Кто является поэтом чистого искусства. Поэзия «чистого искусства»: традиции и новаторство. Кто они, стронгмены столицы

На правах рукописи

ПОЭЗИЯ «ЧИСТОГО ИСКУССТВА»:

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Орел – 2008

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы

XI-XIX веков Орловского государственного университета

Научный консультант:

доктор филологических наук,

профессор

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук,

профессор ;

доктор филологических наук,

профессор ;

доктор филологических наук,

профессор

Ведущая организация:

Московский государственный областной университет

Защита диссертации состоится «__»_____________ 2008 г. в ____ час. ____ мин. на заседании Диссертационного совета Д.122.183.02 в Орловском государственном университете

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Орловского государственного университета.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат филологических наук,

доцент

Общая характеристика работы

Поэзия так называемого «чистого искусства» – одна из ветвей русской поэзии х годов – рассматривается в нашей диссертации в свете проблем преемственности и новаторства, а также сопутствующих им художественного метода и психологизма. Подобно любому другому литературному направлению, это сообщество художников слова возникло как определенное единство, обусловленное развитием жизни и самой литературы и имеющее своим истоком прежде всего известную общность в подходе к действительности, в ее эстетическом восприятии, в творческом методе.

Поэты, суммарно зачисляемые в общую категорию апологетов «чистого искусства», объединялись родственным пониманием сущности и задач искусства, строгим разграничением «низкого» и «поэтического» в действительности, противопоставлением реальной жизни свободному миру поэтической мечты, сосредоточенностью на изображении внутреннего мира человека. Всем им присуще представление о том, что самое глубинное, сокровенное в человеческой природе и жизни вечно, а меняется внешняя оболочка. Их интересовало не социально-историческое содержание личности, а ее трансцендентное начало: личность как носительница абсолютной духовности. Немалая заслуга и бесспорное достоинство «чистых» лириков заключались в раскрытии высоких порывов человеческого духа, в том, что они рассматривали индивидуум в его общечеловеческом содержании. Романтические возвышения и озарения приводили их к непосредственному соприкосновению со «всеобщим».

Искусство – единственная, незаинтересованная форма познания, основанная на созерцательной сущности вещей, то есть идей. Так считал наиболее одаренный из этой группы поэтов. Такое же представление об искусстве характерно и для других «чистых» лириков – , . Живое созерцание красоты природы, любви, искусства, в их понимании, освобождает человека от корыстных эмоций и возвышает над прозой жизни. Идеальное познание (в отличие от будничного) открывало каждому из них мир вечных идей, возвышало над миром страстей вследствие гармоничного слияния субъекта и объекта.

Поэты «чистого искусства», будучи по своему философскому мировоззрению объективными идеалистами, противопоставляют рациональному познанию непосредственное «постижение» действительности, основанное на интуиции как особой способности сознания, несводимой к чувственному опыту и дискурсивному , логическому мышлению. Именно интуиции, «ясновидению» открывается гармоническая сущность мира. Главное, сокровенное в творчестве «чистых лириков» – их высокая поэтическая одухотворенность. Тот же Фет в статье «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании» называет искусство духовной жизнедеятельностью, раскрывающей ту сущность предметов, которая таится «в неизмеримой глубине», только поэту «дано всецельно овладеть самой сокровенной сущностью предметов».

и, и, как и Фет, были убеждены в том, что живую силу поэзии сохраняет вера в идеал и духовность человеческой личности. Все они оставались певцами высоких истин. Майков и А. Толстой с духовных позиций оценивали прошлое Отечества. С тех же позиций откликался на любое явление чужой культуры (древней или новой, европейской или восточной) Полонский. Верой в вечные человеческие ценности одухотворена и поэзия Апухтина.

Творчество примыкающих к направлению «чистого искусства» писателей никак не умещается в этих рамках, и вообще невозможно ставить знак равенства между эстетическими декларациями поэтов и их творческой практикой. , например, был автором не только тончайших стихотворений о природе или любви, но и острейшей социальной сатиры («Сон Попова», «История государства российского…», творения Козьмы Пруткова), автором блестящих пародий… на «чистое искусство».

Что касается Полонского, то он избежал той тенденциозности наизнанку, которая свойственна, например, Фету, предвзято исключавшему из поэзии все общественное именно потому, что оно общественное. Народ как стихия в моменты подъема своих обычно скрытых сил, свободная человеческая мысль – все это волнует Полонского – человека и поэта. Полонский объективно служил во многом передовым тенденциям времени «душевной» и «гражданской» тревогой, выраженной в его лирике.

В стихотворениях А. Майкова из отечественной истории поэтические картины одухотворены верой в живое значение России, в свой народ. Решительно отстаивает он право на достоинство и национальную самобытность своего народа. «Что во имя любви может перенести русский народ? – спрашивает поэт в письме Достоевскому и отвечает: – Да все! Народная любовь – вот наша конституция… Россия в ее основных принципах необходима для мира, для истории, и в этом ее сила, и это ничего, что даже умные люди этого не понимают: история, Провидение, Бог – как хотите называйте – их не спросят, понимают ли они или нет!»

Фет, Полонский, Майков, А. Толстой, Апухтин – каждый из них в условиях ожесточенной идеологической борьбы 1860-х годов стремился спасти поэзию от «дидактизма», сохранить ее право петь красоту любви, природы, искусства, и каждому суждено было долго нести на себе, как печать отвержения, ярлык «чистого искусства», далекого от жизни и ее проблем. Наперекор демократической литературе и в борьбе с нею они отстаивали тезис о независимости искусства от жизни, о его самоценности.

Трудами многочисленных ученых решительно пересмотрены привычные штампы в характеристике этих значительных поэтов того сложного времени. Работы выдающихся литературоведов, создали текстологическую и источниковедческую базу для решения многих проблем, связанных с творчеством этих художников слова, в том числе и тех проблем, что представляют особый интерес для нас, – преемственности и новаторства.

Новейшие исследования значительно обогатили наши представления о месте каждого из поэтов в истории отечественной культуры и поэзии, о своеобразии их поэтических систем, об их эстетических взглядах и т. д. Исследователей привлекает прежде всего не идеология, а та «тайная свобода», о которой говорил А. Блок.

Много верных мыслей и наблюдений, не всегда, впрочем, бесспорных, над поэзией «чистых» лириков содержатся в публикациях, , Г. Б Курляндской, , . Одни из исследователей (,) дают общий очерк жизненного и творческого пути того или иного поэта, другие (Т. А Бахор,) раскрывают отдельные стороны его таланта, третьи (,) выясняют особенности лирического мира. Обостренный интерес четвертых (,) концентрируется на вопросах поэтики и творческой индивидуальности. Во всех случаях мы имеем дело не с чисто фактографическими, а теоретически осмысленными материалами. В научной среде наметилась тенденция углубленного постижения сути и самостояния созданных художниками слова поэтических систем и художественных миров, уяснения того, как один и тот же мотив в художественной системе того или иного автора развивается в особый образный комплекс, анализ которого открывает путь к выявлению творческой манеры поэта (,).

Существование солидных исследований делает задачу современного прочтения интересующих нас поэтов достаточно сложной. В нашей работе мы попытались, избегая спекуляций, сосредоточиться на вопросах малоизученных и вызывающих споры в научной среде. Мы не ставим перед собой задачи дать систематический и последовательный анализ творчества того или иного поэта, нас интересовали отдельные стороны их поэтики, художественной системы, творческого процесса, метода.

Стержневые, узловые проблемы диссертации – это преемственность, новаторство, причастность исследуемых поэтов классической пушкинской (и не только) традиции, психологизм как наисущественнейшая черта их творческой манеры. Вопросы эти – своего рода «скрепы», благодаря которым наши наблюдения относительно поэтики и А. К Толстого, и, складываются в целостную картину, позволяющую наглядно увидеть и то общее, что их объединяет, и то неповторимо индивидуальное, что составляет творческую физиономию каждого.

Литературная преемственность, как мы ее понимаем, – это сложный процесс, включающий не только интуитивные связи, в которых находятся поэты, – здесь не исключается и «элемент» осознанности и преднамеренности. К тому же преемственность предполагает не только притяжения, но и отталкивания, которые, сочетаясь между собой, диалектически сопровождают друг друга. Это критический пересмотр, переоценка наследуемыми духовных ценностей и творческого опыта своих предшественников, принимающая весьма разнообразные формы, за которыми может скрываться и расхождения творческих манер, и оживленная полемика.

Многие из поэтов школы «чистого искусства» считали себя наследниками Пушкина, и они объективно, при известных неизбежных ограничениях, продолжили традиции своего великого учителя. В главном – в отношении к поэзии, в понимании своей роли служителей , исполняющих долг , – они, безусловно, следовали ему. Хотя, разумеется, их связи с родоначальником новой русской поэзии имели пределы. В диссертации рассмотрены также отражения, в творчестве интересующих нас поэтов. Содержательное начало своей лирики каждый из них обретал в «диалоге» не с общественно-политическими течениями, а с лучшими образцами изящной словесности. Поэтому глубокое и осмысленное их прочтение возможно лишь в контексте литературной, в частности поэтической, традиции.

Каждый из поэтов, в соответствии с особенностями своего дарования, темперамента, прокладывал пути к освобождению современной поэзии от того «унылого, недовольного, грустно-ленивого элемента», который сообщал ей «печать однообразия». Их голоса возвращали поэзии утраченные ею жизненную достоверность, простоту, естественность, открывали новые возможности художественного постижения мира.

Известную трудность представляет проблема художественного метода «чистых» лириков ввиду ее недостаточной разработанности и дискуссионности. Более или менее обстоятельно этот вопрос исследован нами на примере творчества. Оказалось, что в сложной системе взаимозависимости, взаимовлияния предметно-тематической основы, образно-идейного содержания, жанрово-речевой формы – всех этих компонентов произведения – заключена художественно-эстетическая сущность романтического типа творчества.

В понимании приверженцев школы «чистого искусства» не вся жизнь, но лишь отдельные ее звенья и участки служат выражением того ее главного, сокровенного течения, которое приковывало к себе их поэтический слух. Общий же ее смысл представлялся им зачастую таинственным, «неразумным», противоречивым. Они ограничивали себя воссозданием лишь локальных сфер жизненных переживаний, интересовались особыми, эстетическими пластами действительности. В основе романтизма поэтов-лириков лежит своеобразная эстетическая концепция жизни, ею определяется идейно-эстетическая особенность их романтизма, в том числе метода как выдержанного единства пересоздания внешней эмпирической оболочки явлений в целях познания их истинного существа.

В целом же творческий метод исследуемых нами поэтов представляет собой сложный высокохудожественный сплав разнородных элементов, где определяющим является все-таки романтическое начало. Система их романтической поэзии соприкасается с другими, неромантическими художественными системами: реализмом, классицизмом (А. Майков), импрессионизмом и символизмом (А. Фет).

С творческим методом связан художественный стиль. Каждый из поэтов, помимо родовых стилевых черт, свойственных ему как представителю школы «чистого искусства», наделен еще и своим стилевым почерком. Фет, например, обращается к семантически подвижному слову, к его обертонам и прихотливым ассоциациям. Майков, точный и ясный в словоупотреблении, в передаче красок и звуков, сообщает слову известную красивость, эстетизирует его. Стилевая система Толстого определяется тем, что в его лирике неизмеримо больше сердечной тоски, чем удалого разгула. Обыденная жизнь – и метафорический прорыв в сферу идеального, уводящий в глубокую перспективу осмысливаемых посылок, расширающий пространство души поэта, – это приметы индивидуального стиля Полонского. Очаровательное обаяние и неумирающую прелесть «банальности » способен высветить изнутри элегический стих Апухтина.

В диссертации говорится также о природе психологизма поэтов-романтиков, о воздействии поэзии, с ее способностью к расширению и обобщению заложенных в ней смыслов, понятий, идей, на прозу и об обратном влиянии прозы на поэзию, на происходящие в ней процессы.

Природу психологизма поэтов-романтиков мы связываем не с «натуральной школой», как это делают некоторые исследователи, а с характерным для середины XIX века обостренным интересом к внутренней жизни, индивидуальной психологии человека, к духовным и нравственным ценностям личности. Умением запечатлеть тонкую и зыбкую душевную жизнь поэты предвосхищали толстовскую «диалектику души», тургеневскую «тайную» психологию, открытую Достоевским в сфере душевной жизни психологическую аналитику. И сами при этом учитывали достижения русской психологической прозы.

В лирике психологизм носит экспрессивный характер. В ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства, мысли, переживания, либо углубляется в самоанализ. Субъективность лирического делает его выразительным и глубоким, но одновременно ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека.

В процессе анализа лирических стихотворений мы стремились уловить неизъяснимое обаяние намека, недосказанности, которые позволяют догадываться о том, что является самой субстанцией искусства, а вместе с тем с трудом поддаются переводу на язык прямых и единственных значений. Не случайно Достоевский ценил поэзию за то, что она позволяет из намека или из детали вывести нечто общее и целое.

По верной мысли, «поэзия русских романтиков середины и второй половины XIX в., во многом противостоявшая реалистической литературе, выступала в то же время как ее своеобразное идеальное дополнение». И это, несомненно, роднило их между собой.

В размышлениях над этим идеальным миром каждый из поэтов прокладывал свой путь. Их поэтическое творчество отличается редким выразительным многообразием.

Актуальность предпринятого нами исследования определяется тем, что в восприятии наших современников поэты некрасовской школы и представители «чистой» поэзии уже не противостоят друг другу, а одни других восполняют. Историческое единство противоположностей обретает гармонический характер. На лучших образцах лирики Фета и Майкова, Полонского и А. Толстого наш современник учится «чувству поэзии», восприятию и постижению прекрасного. Их творчество продолжает оставаться живым, непреходящим явлением в истории отечественной литературы и культуры.

Цель нашей работы состоит в том, чтобы, не сбиваясь на повторение известных сведений, сосредоточиться на проблемах, не нашедших пока должного освещения в литературе вопроса (концепция личности в творчестве «чистых» лириков, особенности их художественного метода и стиля, признание ими красоты как всемирной гармонии, сокровенной сути мира, признание эстетического созерцания как высшей стадии познания). Для ее достижения ставятся следующие задачи :

– выявить место каждого из поэтов в истории русской литературы;

– исследовать отдельные вопросы их художественного метода и творческого процесса;

– охарактеризовать своеобразие их поэтической манеры;

– рассмотреть творческие связи, в которых находились поэты между собой;

– показать органическую причастность поэтов классической пушкинской традиции.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Русская поэзия х годов, по традиции именуемая «чистым искусством», как литературное направление, представляет собой определенное единство, обусловленное развитием жизни и самой литературы и имеющее своим истоком известную общность в эстетическом восприятии, философско-этических идеалах, в творческом методе.

2. Общие начала и тенденции, существующие в творчестве поэтов, играют важную роль в литературном процессе.

3. Творчество примыкающих к школе «чистого искусства» поэтов далеко не всегда укладывается в ее рамки и многими особенностями выходит за ее пределы (стремление найти красоту в земном и обыденном, усмотреть идеальное и вечное в повседневном и преходящем, любовь к свободе, попытки обращения к народной жизни, критическое отношение к произволу и насилию).

4. Природа художественного метода исследуемых поэтов: в основе своей метод романтический, но осложненный элементами реализма, а в иных случаях – классицизма (А. Майков) и импрессионизма и символизма (А. Фет).

5. Стилевые особенности поэтов связаны не только с типом художественного мышления, но и со всем строем эстетических мыслей и чувств художника слова в их индивидуальном преломлении.

6. Психологизм лирического творчества поэтов, испытывавших воздействие русской психологической прозы и оказывавших, в свою очередь, влияние на прозу с ее растущим вниманием к «подробностям чувства», – важная особенность их творческой манеры.

7. Историческая преемственность – одно из необходимых условий плодотворности всякого литературного художественного творчества.

Научная новизна исследования проявляется в установлении признаков, по которым определяется художническая индивидуальность поэта, а также специфика эстетического мира поэтов, относимых к школе «чистого искусства», в выявлении особенностей восприятия и оценки мира, характерных для того или иного поэта, а также комплекса средств выражения - доминирующих черт его поэтики.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что она содержит осмысление нравственно-эстетических и духовных исканий поэтов в свете идей «чистого искусства» на широком историко-литературном фоне середины и второй половины XIX века. Теоретические наблюдения и выводы вносят отдельные уточнения и дополнения в изучение:

– проблемы гармонии вселенской жизни в творчестве А. Фета с аналогичной проблемой в творчестве;

– эволюции художественного метода;

– романтизма Майкова, облеченного в строгие «классические» формы, но не сводящегося к пассивной созерцательности и «холодной» бесстрастности;

– связей поэзии и русской реалистической прозы;

– жанра стихотворной психологической новеллы.

Предметом исследования является лирическое творчество поэтов, в отдельных случаях – эпические и драматические произведения (поэмы «Сны», «Странник», «лирическая драма» «Три смерти» Майкова).

Объект исследования – проблема преемственных связей и новаторских устремлений в творчестве поэтов «чистого искусства».

Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки исследователей о путях изучения текста художественного произведения, о лирической системе и лирическом герое, о проблеме автора в лирической поэзии, об основах реалистической и романтической поэтики, о романтизме как методе и как художественной системе.

Методы исследования. В работе используются принципы целостного анализа художественных произведений в тесной взаимозависимости с историко-литературным, сравнительно-типологическим и системным методами.

Научно-практическое значение работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение при разработке общих и специальных курсов по истории русской литературы середины и второй половины XIX века.

Апробация полученных результатов работы проводилась в виде докладов на научной конференции в Орловском государственном университете, посвященной 180-летию со дня рождения А. Фета (2000 г.), и педагогических Чтениях в Орловском институте усовершенствования учителей, посвященных писателям-орловцам (1998, 2002 гг.). Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы XI-XIX веков ОГУ.

Работы, подготовленные диссертантом по материалам исследования, опубликованы в журналах «Русская литература», «Литература в школе», «Русский язык в школе», «Русская словесность», «Русская речь», а также в его книгах «Звездные нити поэзии. Очерки о русской поэзии» (Орел, 1995), «Звонкий родник вдохновенья. Над страницами русской поэзии» (Орел, 2001).

Структура работы: состоит из введения, пяти глав, заключения и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность темы, рассмотрено состояние ее научной разработанности, определены цель и содержание поставленных задач, представлена методология исследования, раскрыты научная новизна и практическая значимость работы.

Первая глава («. Поэтика. Творческие связи с и ») посвящена поэтике крупнейшего и самобытного лирика, поражающего читателя всей своей стилевой системой, своим особым строем художественных средств и приемов.

В первом разделе главы содержится анализ двух стихотворных посланий А. Фету по случаю пятидесятилетия его поэтической деятельности. Их авторы, А. Майков и Я. Полонский, в блистательной художественной форме сумели запечатлеть самую «суть» адресата-юбиляра , набросать его творческий портрет. Майков в своем послании нашел удивительно точный образ, которым он выразил поэтический талант Фета. «Неудержимый стих» Фета он уподобил «бурному коню, порвавшему удила». Стих этот мчится в пространство в погоне за мыслью, чтобы ухватить ее «как трофей», потешиться «еще людьми не знаемой» «красою» этой мысли и подивиться своей «дерзости». А сам поэт следит за своим «детищем» – стихом – и, когда тот является к нему «победителем», испытывает величайшее чувство радости, «блаженства». Майковское послание захватывает нас могучим дыханием свежего, искрящегося образа, благодаря которому Фет становится нам ближе и доступнее.

Полонский «увидел» Фета с другой стороны. Поэт предстал в его послании товарищем богов, участником их игры, ее певцом. Певцом красоты жизни! Песни Фета, чуждые «сует и минут увлечения», – это песни «вековые». «Гений музыки» находит в них сочетания слов, «спаянных в «нечто» душевным огнем». Фетовские песнопения с трудом поддаются строго логическому анализу. Смысл их более чувствуется, угадывается, чем отчетливо воспринимается разумом – «гений разума» проходит мимо них.

Особенности творческой манеры Фета, подмеченные его ближайшими приятелями, Полонским и Майковым, подробно раскрываются нами во втором разделе «Новизна метафорического языка Фета».

Давно замечено, что фетовское «первозданное» слово многомерно, точный лексический смысл его не всегда улавливается. Язык и поэтические метафоры напряженны, допуская разное толкование. Логическая связь («сцепление») образов ослаблена, логика развития поэтической мысли часто причудлива и парадоксальна. Поэт всякий раз увлекает нас в новые, неожиданные состояния духа, тревожит наше воображение образами, дающими сращение весьма отдаленных понятий, ставит слово в необычную позицию. Таково коренное свойство фетовской лирики. Смелые уподобления и метафоры поэта не всегда открывались внутреннему взору современников, ошеломляли и ставили их в тупик. Яков Полонский, например, не раз досадовал на двусмысленность и даже непонятность отдельных образов Фета. Он нередко оценивал стихотворения Фета исходя не из непосредственного поэтического впечатления, а с точки зрения формальной логики, «здравого» смысла, – критерий, применительно к Фету, слишком шаткий, если не сказать, неверный, ибо не учитывает специфики его творческой индивидуальности. Эмоциональный принцип композиции позволяет Фету опускать ассоциативные звенья. Это вызывало у многих критиков, причем эстетически чутких, недоумение – Фет своими открытиями опережал свое время.

«Неясности» в стихах Фета, на которые указывали Полонский, Страхов, Боткин, Дружинин и другие современники, закономерно вытекали из самой природы фетовской лирики и были ею обусловлены. Такого рода «непонятности» Фет решительно отстаивал в своих стихах, твердо стоял на своем. Победу здесь одерживало шестое чувство поэта, которым Фет способен был, по его слову, видеть «музыку» и там, где «не-поэт» и не подозревает ее присутствия.

Рассмотренные и проанализированные нами «неточности», «двусмысленности», «оговорки» в отдельных стихотворениях Фета углубили наше представление о его поэтической индивидуальности, о том ее качестве, которое определил словами «лирическая дерзость».

Фет поражает читателя не только порывом своих эмоций, но и достоверной конкретностью, зоркостью наблюдений. В нем жила изощренная зрительная сила художника-импрессиониста и одновременно могучая мелодическая стихия. Об этом – два последних раздела главы – «Природа в поэтическом мире Фета и Тютчева» и «Природа и человек в творчестве Фета и Тургенева: типология эстетических ситуаций поэта и прозаика». Фету, особенно позднему, в не меньшей мере, чем Тютчеву, присуще восприятие природы как гигантского целого, как одушевленного, «разумного» существа. Поэзия Фета периода «Вечерних огней», художественно породнившись с дисгармонией (не без влияния А. Шопенгауэра), все глубже проникает в мир природы и души человека. Мир природы изображается через эмоциональное восприятие человека, стремящегося слиться с нею, обнять ее своей мыслью и чувством. Подобно Тютчеву, стихи которого умеют расширяться до размеров Вселенной, Фет заражает нас глубоким космическим лиризмом и вселенской мощью. Созданный им образ озаренных золотыми ресницами звезд бесконечных просторов Вселенной с «солнцем мира в центре» в высшей степени созвучен Тютчеву с его пристальным вниманием к метафоре и сравнению совершенно особого рода: «Словно тяжкие ресницы / Подымались над землею, / И сквозь беглые зарницы / Чьи-то грозные зеницы / Загораются порою».

По-видимому, не без влияния Тютчева Фет прибегает к торжественным интонациям речи, используя, например, зачины с помощью торжественно-утверждающего наречия «так» («Так, невозможно-несомненно, / Огнем пронизан золотым»), составные эпитеты («томительно-сладкое», «безумно-счастливое», «золотолиственные»), архаическую лексику («соприсущ», «оный серафим», «ладья», «ветр»).

Вместе с тем Фет и Тютчев разнятся между собой в разработке философии природы, в принципах осознания и изображения жизни природы. Фета не пугает ночь, как пугает она Тютчева своею неприглядностью, шевелящимся под покровом темноты хаосом. Ночь Фета – по преимуществу ночь светлая, лунная, звездная, тихая, настраивающая на восторженное созерцание. У Тютчева природа и человек разобщены, отчуждены. Стихи Фета – это не стихи, передающие философское мироощущение личности, погруженной в созерцание мировых законов, как у Тютчева, а отображение психологического состояния человека, полного впечатлений и постепенно осмысляющего их. Фет стремится уловить что-то значительное в изменчивых переживаниях. Тютчев, напротив, пытается проникнуть через текучие впечатления жизни к чему-то более сокровенному и постоянному в ней.

Интересный материал дает сопоставительный анализ проблемы природы и человека в творчестве Фета и Тургенева. И поэту и прозаику «человеческая» сущность природы открывалась в эстетических переживаниях ее красоты. К процессу слияния человека с бесконечным миром природы оба художника подошли с лирико-романтических позиций. Воспроизведение экстатических состояний человека, погруженного в природу, помогало им познать сущность жизни. Тургенев и Фет показали, что общение человека с природой открывает перед ним возможность постижения высоких этических ценностей. Поэтическая чуткость оказывалась связанной с чистотой нравственного чувства. Это та основа идейно-философского осмысления природы и человека, которая роднит поэта и прозаика, несмотря на их индивидуальные особенности в разработке данной проблемы. Суть этих особенностей заключается в следующем. В понимании Фета красота – это жизненная реальность. В его идеальном мире нет места мистическим настроениям, в то время как тургеневский мир нередко соприкасается с запредельным, таинственным, неведомым. Чувство красоты у Тургенева обретало оттенки идеалистического созерцания. Писатель противопоставляет своего героя-идеалиста прозе жизни. Для Фета не существовало конфликта романтика с повседневностью, его интерес сосредоточен на мгновениях просветления и восторга, душевного подъема. В творчестве Фета выражается впрямую чувство идеала – то ощущение жизни, полное, светлое и свободное, на какое способен человек, стряхнувший гнет повседневных забот и тягот.

В диссертации отмечается, что романтические идеальные порывы тургеневских героев, когда у каждого из них в глазах «восторг, и щеки пылают, и сердце бьется», и говорят они «о правде, о будущности человечества, о поэзии…», под стать тем моментам созерцательного возвышения над миром «возможного», которые так вдохновенно поэтизировал Фет и которые были для него, как и для Тургенева, моментами нравственного подъема. Оба они, и поэт и прозаик, через любовь приобщались к Целому всемирной жизни, преодолевая ту угнетающую человека силу, которую Л. Толстой называл «любовью к себе, или скорее памятью о себе», – чувство болезненной сосредоточенности на себе.

Из проведенного анализа творчества А. Фета следует:

Во-первых, в основе романтической эстетики Фета было резкое разграничение двух сфер: «идеала» и «обыденной жизни». Это убеждение имело общий корень с самим существом его поэтического дара. Сферу идеала образуют «разлитая по всему мирозданию» красота , «разлитая по всей природе» любовь , сокровенные моменты созвучия космической и душевной жизни, творения искусства . Всем этим и «дышал» Фет в своей лирике.

Во-вторых, фетовская песня рождалась идеалом красоты и возносилась тем же духом сопротивления «жизненным тяготам». Естественность и природность ее – результат предчувствия все обновляющих перемен в русской жизни середины века, предчувствия, которое взывало к новому человеку и к новой человечности.

В-третьих, глубокий космический лиризм и вселенская мощь стихотворений позднего Фета роднит его с Тютчевым. И философской обобщенностью, и ощущением целостности мирового бытия, и подчеркнутым типично романтическим чувством запредельного.

Наконец, в-четвертых, романтическая устремленность Фета к прекрасному сближает его с Тургеневым, в чем мы могли убедиться, анализируя их эстетические позиции при исследовании ими проблемы взаимоотношения природы и человека. К познанию сущности жизни оба они шли одинаковым путем: через изображение романтических озарений, имеющих нравственно возвышающее значение для человека. «Человеческая» сущность природы и поэту, и прозаику открывалась в эстетических переживаниях ее красоты.

в оценках критиков и творчестве писателей, начало творческого пути поэта, особенности его художественного метода, Толстой и поэтическая традиция – предмет исследования второй главы диссертации (« и его место в истории русской поэзии»).

Глава состоит из четырех разделов.

Творчество Толстого, как показано здесь, с самого начала несет в себе стройную художественную концепцию, в которой красота и гражданственность, дополняя и обогащая друг друга, составляют единое нерасторжимое целое. «Певец, державший стяг во имя красоты», держал его одновременно с тем и во имя гражданственности, во имя нравственного смысла жизни. Исповедуемая им теория «искусства для искусства» не имела для него самодовлеющего значения, ей он придавал совершенно особый смысл: она не означала отказа ни от определенной точки зрения на вещи, ни от оценки изображаемого. Подлинное произведение искусства, по убеждению Толстого, должно нести в самом себе «лучшее доказательство всех тех истин, которых никогда не доказать тем, кто садится к своим письменным столам с намерением изложить их в художественном произведении». В признании за поэзией только служебных, «вспомогательных» функций, в подчинении ее политическим задачам виделась ему угроза самому существованию искусства как особой и свободной сферы духовной деятельности человека.

В первом разделе главы приводятся многочисленные оценки творчества Толстого его современниками, впервые в литературе вопроса показано, как отдельные «вершинные» лирические стихотворения поэта возбуждали художественную мысль многих писателей (, Скитальца (С. Г Петрова),), которые вводили их в свои произведения – в качестве цитат, не только «оживлявших» повествование, но и помогавших глубже проникнуть в сокровенный смысл собственного художественного текста. Поэтическое искусство Толстого оказывалось удивительно восприимчивым к живому движению истории.

Второй раздел посвящен началу творческого пути поэта. Подчеркивается, в частности, что многие его стихотворения 40-х годов испытали влияние повествовательной прозы, художественных принципов «натуральной школы», так называемой «дельной поэзии». В лирическую поэзию вторгаются сюжетные и описательные приемы прозы, стих насыщается конкретными жизненными наблюдениями: в него включается философский, исторический материал. История не только образует особую сферу эпического, но вторгается даже в лирику поэта, внося в нее «балладные» мотивы и образы. Исторические ассоциации осложняют лирическое начало таких стихотворений, как «Колокольчики мои…», «Ты знаешь край, где все обильем дышит…», «По гребле неровной и тряской…».

Ассоциативность поэтического мышления, помноженная на «чувство» истории и осложненная сознательной соотнесенностью с художественным миром Пушкина и других поэтов, предопределила глубокое своеобразие Толстого.

Художественный метод и творческий процесс Толстого-лирика – предмет исследования третьего раздела главы.

Влечение к идеальному миру сочеталось у него с любовью к земле, к привычным радостям человеческого земного бытия. Связь с романтизмом не отрывала Толстого от реальности. В идейно-образной системе поэта синтезированы разнородные элементы. Определяющими в ней были безусловно романтические начала, поскольку предметом пересоздания и воспроизведения Толстой избрал, по преимуществу, духовную сферу жизни. Романтический образ в лирике Толстого несет в себе художественное опредмечивание духовных чувств личности – любви, эстетического восприятия природы, раздумий над явлениями окружающей жизни и т. д. Однако в поэтической системе Толстого проявились и реалистические начала, что свидетельствует о сложности его эстетического отношения к действительности. С реализмом середины XIX века сближает его поэзию ее направленность на реальность, «земные корни» жизни, пластичность картин природы, элементы типизации и реалистического психологизма в любовной лирике, фольклорные поэтические ассоциации. Путем аналитического исследования сложного мира человеческой души поэт преодолевал традиционную романтическую стилистику. Реалистические образно-идейные элементы, проникая в художественную ткань романтических стихотворений, подчинялись структурной системе романтического произведения. С особой очевидностью это сказалось в любовной и философской лирике поэта.

Как показали наблюдения над записными книжками Толстого, его черновиками, процесс реализации замысла завершается созданием ярко выраженных романтических произведений. В них явления действительности, воспроизведенные в художественных образах, не являются простым, однозначным отражением реальных предметов, а служат средством выражения душевных переживаний автора. В других случаях, весьма немногочисленных, творческий замысел претворяется в реалистическое произведение искусства. Например, по мере работы над стихотворением «Когда природа вся трепещет и сияет…» конкретная, материальная действительность предстала в художественном сознании Толстого в форме конкретно-зрительных образов, данных, в сущности, с единственной целью – раскрыть своеобразную прелесть русской осени.

Говоря о сложном характере художественного метода Толстого-лирика, об ассимиляции реалистических элементов общим романтическим характером его произведений, следует подчеркнуть, что творческий путь Толстого – это не эволюция от романтизма к реализму, как считает Г. Стафеев. Формула «от романтизма к реализму» упрощает творческое развитие Толстого, а главное, противоречит фактам. Как согласовать с таким утверждением, например, то, что поэт в одно и то же время пишет реалистические и романтические стихотворения. (Ср. написанные в один и тот же год стихотворения «Темнота и туман застилают мне путь…» и «Вновь растворилась дверь на влажное крыльцо…»)? Или то, что вслед за реалистическими стихотворениями («Шумит на дворе непогода…», «Пустой дом», «Колодники») он создает типично романтические вещи («В стране лучей, незримой нашим взорам…»)? Кроме того, изучая творческий метод Толстого, важно иметь в виду, о каких жанрах поэта идет речь. Если, скажем, это лирика и баллады , то следует говорить о романтизме Толстого, обогащенном элементами реализма. Сатирические стихотворения и поэмы «Сон Попова», «История государства Российского…», произведения, изданные от имени Козьмы Пруткова, связаны, как нам представляется, с реалистической линией его поэзии.

В диссертации исследуются речевой и жанровый компоненты стихотворений Толстого. Традиционные поэтические словосочетания в его художественной системе приспосабливались к новым стилистическим требованиям, трансформировались, обретая утраченные в поэтической традиции конкретные значения. В стихотворениях «О, если б ты могла хоть на единый миг…», «Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо…», «С тех пор как я один, с тех пор как ты далеко…» поэт возвращает отвлеченным формулам элегической печали поэтическую конкретность, оживляет семантические связи стиха, извлекает из слов тонкие дифференцирующие оттенки.

Самый жанр стихотворения не имеет у Толстого четко выраженной внутренней структуры. Сюжет отдельных лирических миниатюр остается незавершенным, их композиция – «открытой». По своей эмоциональной тональности и общему колориту они тяготеют в одних случаях к романсу («Средь шумного бала, случайно…»), в других – к оде («Звонче жаворонка пенье…»), в третьих – к элегии («На нивы желтые нисходит тишина…»). В этом плане Толстой закрепил осуществленный в романтической лирике 20-х годов разрыв с каноническими жанровыми формами.

Для эстетических тенденций Толстого весьма характерно и то, что он разнообразит стилистическую окраску своих элегических признаний, расширяет их эмоциональный диапазон. Можно говорить о своеобразном жанре торжественной элегии, разработанной поэтом. Элегические интонации поэт подчиняет пафосному строю своих философских размышлений («Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре…»).

Существенной чертой художественного мышления Толстого является интуитивность. О неосознанности отдельных образов и картин, об интуитивном постижении истины свидетельствуют многочисленные признания Толстого в его письмах. Иногда настоящее представлялось ему повторением давно минувшего, и он уносился мыслью в другие времена, чтобы угадать связи между настоящим, прошлым и будущим. Жизнь – вечное возвращение – такова, собственно, философия многих его стихов. Жизнь строится на повторяющихся вещах, повторяемость помогает мысленно путешествовать во времени. Память поэта способна проникнуть в «до-историю». Осознание Толстым настоящего сквозь призму «прошлого» и пророческие предсказания будущего весьма знаменательны. Они характеризуют особенности склада мышления тех поэтов, которые в своем творчестве широко пользовались предсказаниями как своеобразным художественным приемом. Проникновение в глубь вещей путем интуиции позволяло поэту понять многие стороны психологической жизни человека. Вместе с тем непосредственное «угадывание» сущности бытия побуждало его несколько отстраняться от действительности («Я чувствую недостаточность жизни… и хотя не говорю об этом, но это чувство очень искренне во мне») и порываться душой в иной мир, где «первообразы кипят», где блещет вечная красота.

В диссертации раскрываются принципы работы Толстого над поэтическим образом на основе широко привлекаемых для литературоведческого анализа черновых автографов и записных книжек поэта. Эти принципы – предельная обобщенность изображения, отказ от перегруженности деталей в раскрытии темы, стремление избежать конкретизации в разработке ситуаций – важны не только для изучения «лаборатории» поэта, они помогают понять общие законы искусства слова и уяснить природу поэтического мировоззрения.

Последний, четвертый , раздел главы «Толстой и поэтическая традиция» раскрывает место поэта в истории отечественной словесности и его тесную связь со своими предшественниками (Пушкин, Лермонтов, Боратынский) и современниками (Тютчев, Фет). Подчеркивается, в частности, что общий характер использования Толстым пушкинских и лермонтовских образов и мотивов определяется потребностью образно-живописного воплощения темы России, сосредоточенным вниманием к ее историческим судьбам. Переосмысляя пушкинские и лермонтовские образы, Толстой включал в «большую» историю факты и из истории своего рода.

Влияние Пушкина особенно ощутимо в пейзажной и любовной лирике поэта. Под знаком Пушкина Толстой разрабатывает и тему поэта. Творческое использование пушкинских и лермонтовских традиций укрепляло ценные идейно-художественные тенденции Толстого: любовь к здоровой земной жизни, русской природе и родине, цельность восприятия окружающего мира, жизнерадостность.

В известной мере можно говорить о влиянии Жуковского на поэтику Толстого. У первого русского романтика он учился исследованию тонких, неясных, противоречивых явлений эмоционального мира и гармонии стиха.

Обращение к опыту Боратынского, как и Тютчева, обогащало лирику Толстого философско-психологическим содержанием. Очень близки к философской лирике Тютчева стихотворения Толстого о любви, выдержанные в торжественном «ключе» («Не ветер, вея с высоты…», «В стране лучей, незримой нашим взорам…», «О, не спеши туда, где жизнь светлей и чище…»). В них любовные переживания осознаются в свете философских, родственных тютчевским, взглядов и настроений. С этой целью оба поэта используют во многом одинаковые интонационно-синтаксические конструкции, анафорические и иные языковые средства.

Толстой называл себя «искренним почитателем» Фета. Естественно, он не мог пройти мимо его художественных достижений. Очевидно, речь может здесь идти не о влиянии одного поэта на другого, а скорее о некоторой общности эстетических позиций, о типологических схождениях и внутренних связях. Основная направленность их поэзии – пафос романтических переживаний, чувств и впечатлений, вызванных жизнью природы и человеческими, по преимуществу любовными, отношениями. Через детали пейзажа выражают они свое восторженное чувство запредельного. В таинственном общении с космосом им открылась природа собственной души, ее глубочайшая сущность, и эта сущность оказывалась близкой, родственной той мировой жизни, которая дышала вокруг. В их поэзии мы находим отдельные переклички, скорее всего неосознанные. Ничего удивительного в этом нет: поэты жили и творили в одно время – это обстоятельство сказалось в их творчестве общими настроениями, мотивами и даже словесными образами.

Некоторые выводы из сказанного об.

Среди русских поэтов одного с ним поколения Толстой выделяется разнообразием творчества и значительностью своей личности. Поэт никогда не замыкался в эстетическом созерцании художественных образов. Любовь к родине и народу, критическое отношение к окружающему помогли ему увидеть отрицательные стороны русской жизни Поэт не приемлел бюрократизации русского государственного строя, его удручало измельчение и перерождение «монархического принципа», он печалился об исчезновении «рыцарственного начала» в общественной и частной жизни, его отталкивали беззаконие и косность в любых их проявлениях.

В интимно-психологических, пейзажных и философских стихотворениях последовательно и неуклонно отстаивал он независимость духа и свободу личности – те моральные принципы, которые ценил превыше всего. Его беззаветное служение «идеалу красоты», прекрасному – это осознанное служение человечности: абсолютное и человеческое для Толстого глубоко связаны. Красота неотделима от нравственного смысла жизни – вот его «символ веры», краеугольный камень его творчества.

Глава третья отведена поэтическим исканиям. Она состоит из пяти разделов.

«Поэтическое слово Майкова и Тютчева» – название первого раздела.

В идейно-образной системе Майкова и его старшего современника Тютчева, несмотря на «различные пристрастья», есть нечто общее. Их связывает проблематика стихотворений: взаимоотношения человека и Вселенной, понимание природы как единственно подлинной реальности. Однако сознание Тютчева в своей основе глубоко антиномично. Поэтическое сознание Майкова не знает роковой раздвоенности. Но и он обладает «космическим чувством», созвучным возвышенному строю переживаний Тютчева. Общностью восприятия «вечных вопросов» человеческого бытия вызвано совпадение отдельных образов. Таковы образы горных вершин, ночной звезды, звездного неба . Перекличка мотивов связана с общностью и родственностью «философического» миропонимания поэтов.

Внутреннее единство в стихотворениях одного и другого осуществляется, однако, по-разному. В натурфилософских стихах Тютчева поэтическое слово воспринимается в двойном значении – прямом и переносном. Это обусловлено контекстуальной взаимосвязанностью обоих параллельных образных рядов.

Иное дело – у Майкова. У него нет взаимообмена или эквивалентности природного и человеческого, которые так ощутимы в лирических миниатюрах Тютчева. Майковский «параллелизм» явлений природы и переживаний человека характеризуется тем, что предметность изображения явлений природы преобладает над их эмоциональной окраской.

Различие поэтических индивидуальностей Тютчева и Майкова особенно наглядно проявляется в том, что дает окраску словесному образу, – в эпитете. С помощью эпитетов Тютчев выражает свое эмоционально-оценочное отношение к изображаемому. Поэт нередко прибегает к парным «оксюморонным» (полдень мглистый , сумрачный свет звезд) и сложносоставным эпитетам (пророчески-прощальный, болезненно-яркий, звучно-ясный ), передающим диалектику мысли.

Майков стремится объективировать каждое впечатление от внешнего мира. Эпитеты он употребляет в их привычном значении (сумрак синий, вечер тихий, день угрюмый ), почти не пользуется средствами двойного определения. В отличие от Тютчева Майков сохраняет классическую эпически-повествовательную эпитетику.

Следующий, второй , раздел – «Стихотворный цикл Майкова «Excelsior»: идеи, образы, поэтика».

Ключевая тема цикла – тема поэта и сущности поэзии. В ее разработке Майков во многом следует, своеобразно им понятому и интерпретируемому. В пушкинских стихах об искусстве – в их «артистическом» истолковании – Майков пытался найти опору и подтверждение своим эстетическим взглядам.

Он последовательно противопоставляет поэта толпе. «В толпе самодовольной света» поэт не встречает сочувствия и понимания, напротив, он наталкивается на ее «укор».

Вдохновение – это «божья сила», благодаря которой художник может «извлечь из первобытного тумана» мысль и облечь ее в образ. Майков противопоставляет творческое озарение, поэтическое горение – «базарной суете».

Воплощение тайной мысли в образ – это не акт простой импровизации, это огромный труд. Чтобы вызволить мысль из «мрака», поэт должен буквально выстрадать образ: «Венец свой творческая сила/ Кует лишь из душевных мук!».

Важный вопрос, возникающий в процессе анализа стихотворного раздела «Excelsior», – так называемая «объективная» манера письма Майкова. Мы считаем, что стремление поэта объективировать свои чувства характеризует по преимуществу его антологическое творчество. Стремление выйти в лирике за пределы субъективно-эмоционального восприятия мира не вело, однако, к полному устранению и отстранению лирического субъекта от изображаемой картины. Изображаемые им живописные картины так или иначе «подсвечиваются» лирическим подтекстом.

Майков настойчиво проводит мысль о том, что одним из важнейших условий подлинно высокого искусства является отражение личности поэта в творении. Важно, чтобы «образ весь сиял огнем души» поэта и был «исполнен радости, иль гнева, иль печали».

До конца жизни Майков оставался певцом высоких истин, выразителем духовного начала в поэзии.

В третьем разделе главы – «Мечта и действительность в лирике Майкова» исследуются такие вопросы: как поэт трактует «идеальное», как «переделывает» реальность в идеальные образы, какова степень противопоставления «высшей», поэтической действительности – действительности реальной, каков эстетический идеал поэта.

Поэтическая и романтическая мечта Майкова не желала мириться с бездуховной прозой жизни. Преображенный поэтом мир заставляет человека забыть «вечные будничные тревоги», «прах вседневной суеты».

Романтические настроения Майкова выливались в формы античного мифологизма, в условные, но живописные картины римского быта.

Мотивы тоски и томления, вечной неудовлетворенности и вечного стремления к недостижимому определяют образный строй многих «личных» стихотворений.

Проникновение действительности в мечту отражается в стиле поэта, для которого характерно смешение бытописи с мифологическими образами, условно-литературной струи с бытовой лексикой, просторечием, «прозаизмами».

Стилевая двуплановость в языке Майкова вовсе не вела к стилистическому разнобою, но она производила впечатление диссонанса в отношениях реального мира и идеальных представлений о нем. «Бытовая» лексика, которая вторгалась в «высокий» поэтический словарь, служила своего рода «сигналом», напоминавшим о каждодневной реальности и не позволявшим до конца порвать живые связи с ней. Вместе с тем бытопись свидетельствовала о вызревании реалистических тенденций в лирике Майкова.

Оригинальность Майкова-стилиста заключается во многих его образных построениях и словосочетаниях, которые выделяются на фоне современной ему поэзии силой словесного воспроизведения и свежестью восприятия: смугло-палевое классическое лицо, зелень стыдливая, светила дневного кровавое ядро , Аврора пурпур свой рассыпала струисто, романтизм сентиментальный .

«Мечта» Майкова выражалась, скорее, в «классицистических», чем романтических художественных формах. Стиль его упорядочен, он не знает «разорванности» и «прерывистости» форм романтической поэтики. В стихотворении «Встреча» поэт пишет о своем стремлении воплотить идеал в «резких», отточенных и совершенных формах, он силится «запечатлеть резких черт красу и совершенство».

Столь же настойчиво поэт подчеркивает еще одну художественную черту своей лирики – музыкально-певучую мелодику стиха.

О богатых возможностях Майкова-поэта свидетельствуют его эпические произведения (лирическая драма «Три смерти», поэмы «Странник» и «Сны»), которые мы рассматриваем в четвертом разделе главы. Лиризм поэта в эпических произведениях вместе с тем как бы уплотнился, насытился многосторонней реальностью, конкретностью человеческих отношений. В эпосе Майков раскрывался новыми гранями своего таланта как поэт мощного эпического размаха и дыхания, страстного гражданского темперамента. Художественные принципы драмы и поэмы, вливаясь в поэтическую систему Майкова, обогащали ее, образуя различные стилевые пласты, расширяя диапазон стилистических и языковых средств.

В поэмах «Странник» и «Сны», в драме «Три смерти» Майкову удавалось, устремляясь в мир нравственно-философских проблем, преодолевать тематическую и жанрово-стилистическую ограниченность.

Поэма «Странник» демонстрирует мастерство ее автора воссоздавать в «новой форме поэзии» образы и картины, почерпнутые из многовековой культуры прошлого, в частности из рукописной раскольничьей литературы. Поэма «Сны» интересна тем, что дает возможность прояснить как эстетическую позицию Майкова, благоговейно преклонявшегося перед искусством Слова, озаренного светом евангельского идеала, так и идейную, близкую взглядам передовой части русского общества. В лирической драме «Три смерти» сказалось своеобразие исторической концепции поэта - «живописца», воскресившего «дух» и характер волновавшей его эпохи крушения рабовладельческого общества и становления мира новых духовных начал. С его точки зрения, воскресить прошлое может не ученый, не «реставратор древнего мира», но поэт, «изнутри» подходящий к «каждому явлению». Не совсем правы те критики, которые считают Майкова по преимуществу поэтом внешней формы и отказывают ему в психологизме. Лирический элемент в драме «Три смерти» «спрятан» за живописным стихом. Лирическую стихию формируют такие особенности майковской поэтической речи, как ее эмоциональная взволнованность, напряженный драматизм интонаций, символика образов, «предметность» сравнений, «торжественность» лексики, частые анафоры.

В последнем разделе главы («Майков и поэтическая традиция») рассматривается поэтическое творчество Майкова в контексте русской поэзии, прослеживаются его творческие связи с предшественниками и современниками. Видное место отводится органическому освоению им традиций Пушкина и Батюшкова.

Пушкинская поэтическая традиция дает о себе знать как в непосредственных и открытых обращениях к творчеству великого русского поэта, засвидетельствованных в форме обычных реминисценций, цитат, аллюзий , так и в общем строе «гармонической» лиры преемника, в высокой культуре его стиха. Майков объективно продолжил пушкинскую традицию.

Правда, Майков ограничивает значение Пушкина как поэта одним лишь художественным достоинством его творчества, хотя, впрочем, цельность майковской оценки Пушкина нарушалась признанием «мыслительного», идейного элемента его поэзии. (См. стихотворение «Ваятелю (что должен выразить памятник Пушкину)».

Часто и охотно обращался Майков к тем идеям и образам Пушкина, которые содержатся в знаменитом цикле стихотворений о положении поэта в обществе, о пути художника, об общественном содержании и значении поэзии. И хотя он односторонне воспринял сложную концепцию своего великого учителя, тем не менее его сознанием глубоко овладели пушкинские образы поэта и толпы, срывающей «святотатственной рукою» с головы певца венец, мотив вдохновения, «творческой дрожи» и т. д. Вслед за Пушкиным Майков провозглашает независимость поэта от служения светской «толпе» и «черни». Только свободное и независимое искусство занимает в духовной жизни общества свою особую сферу, недоступную для идеологических и политических спекуляций.

Майков унаследовал стилевую манеру Батюшкова, характерной приметой которой является сочетание изящных, пластических образов с гармоничным звучанием стиха. Многие свои образы он строит по батюшковскому принципу. Более того, к нему переходят отдельные батюшковские образы и выражения: золотая чаша, говор вод, пенаты, песни нереид, чайки-гальционы, янтарный мед . Стихи Батюшкова как бы просвечивают сквозь всю антологическую лирику Майкова.

Подобно Батюшкову, Майков открыл доступ бытовой лексике, «прозаизмам». Но по сравнению с ним расширил связи между русским литературным языком и стихией живой разговорно-бытовой речи.

В поэзии Майкова находим образы, навеянные творчеством Жуковского, Лермонтова, Боратынского, Тютчева.

Глубинная литературность составляет «подпочву» майковской поэзии, ее неотъемлемое качество. Стиховые воспоминания, которыми проникнут поэт, – это знак его богатой духовной культуры, неоспоримой филологической эрудиции, позволявшей ему быть «с веком наравне» и рождать стихи в «диалоге» с лучшими образцами словесного искусства.

Четвертая глава («В поэтическом мире ») состоит из трех разделов. В первом разделе («Кавказский» цикл стихотворений Полонского: идеи, мотивы, образы») выявляются особенности художественной, стилистико-языковой системы поэта, которые определяют характер его образности.

Кавказские стихотворения Полонского отмечены романтическим колоритом, обостренным интересом к истории, культуре и этнографии Грузии, к ее дикой и живописной природе. Гармония и ясность, точность слова, сжатость синтаксиса, широта и гуманность взгляда на мир, стремление постигнуть дух другого народа – во всем этом просматривается классическая пушкинская традиция, виден, выражаясь словами Тургенева, «отблеск пушкинского изящества».

Поражает красота художественных образов и картин, в связи с высоким поэтическим и гуманным настроением. В кавказских стихах – безоглядное упоение жизнью, полная слиянность с природой, воспевание любви и любовной страсти. Стих энергичен, нигде не затянут, он напевен и задушевен, часто насыщен бытовой, обыденной лексикой.

На кавказском материале Полонский продолжает разрабатывать традиционные жанры романса («Затворница»), баллады («Агбар»), поэмы («Караван»), создает фольклорные и исторические произведения, навеянные старинными легендами и преданиями Грузии («Татарская песня», «Грузинская песня», «В Имеретии (Царя Вахтанга ветхие страницы…»), «Тамара и певец ее Шота Руставель»), пишет большую историческую трагедию «Дареджана, царица Имеретинская». В «кавказском» цикле Полонский вырабатывает новые стилистические приемы, роднящие его стихи с «натуральной школой». Он усваивает такие достижения реалистической прозы, как насыщенность ее демократическими идеями времени, интерес к «маленькому человеку» – герою «разночинского» слоя, к атрибутам реального быта. Характерны в этом отношении «сюжетные» стихотворения, поэтические произведения очеркового или новеллистического характера, некоторые из которых напоминают поэтические «физиологические очерки».

Простота и живописная зримость описаний («Тифлис для живописца есть находка», по замечанию Полонского) сочетается с психологическим элементом, вводимым в художественную ткань стихотворных новелл и очерков и просто лирических миниатюр, как, например, в стихотворении «Ночь», символический пейзаж которого выражает противоречивое состояние человеческой души, любующейся красотой ночи и одновременно… страдающей .

Отдельные стихотворения «кавказского» цикла объединены образом поэта. Образ этот во многом традиционно-романтический: это пророк, избранник («Старый сазандар», «Сатар», «Саят-Нова»).

Прозвучала в стихах Полонского и философская идея Пути художника («Горная дорога в Грузии»).

Стихотворение «Качка в бурю» предвосхитило будущие поэтические открытия XX века. Не случайно А. Блок в юности зачитывался им. Оно занимает в цикле едва ли не центральное место, поднимаясь над этим лирически объединенным рядом и в известной мере воздействуя на его содержание и само испытывая обратное влияние.

Стихотворения «кавказского» цикла связывает единый образ поэзии Полонского и все то, что к нему относится: переживание, поэтические идеи-мифологемы, символы, темы, лейтмотивы. Оттого при их чтении не покидает ощущение смысловой спаянности и целостности.

Второй раздел («Становление поэтической системы Полонского. Особенности мировидения поэта») углубляет наше представление о своеобразии поэзии гражданственности Полонского, которую сам он удачно определил как поэзию «душевной» и «гражданской» тревоги. В лучших своих гражданско-публицистических и философских стихах он выразил себя как «сын времени», сочувствовавший тому, что совпадало в прогрессивном движении эпохи с идеалами его юности. Общественные беды поэт ощущал как личные, сочувствуя страдающим, но не поднимаясь, однако, до возмущения и негодования. По складу своей духовной организации, чрезвычайно мягкому, добродушному, благородному, он не был способен «проклинать» и ненавидеть: «Мне не дал бог бича сатиры… / В моей душе проклятий нет» («Для немногих»).

Полонский ничего не навязывает читателю, пользуясь намеком или недосказанностью, умеет высветить будничную жизненную ситуацию, продлить ее в бесконечную даль, и тогда в самой незавершенности открывается таинственный смысл. Это удивительное свойство поэта проявилось уже в ранних опытах, в «сюжетных» стихотворениях «Встреча», «Зимний путь», «Уже над ельником из-за вершин колючих…», «В гостиной», «Последний разговор». Иные из них – это маленькие повести из жизни небогатой интеллигенции – выдержаны в духе тургеневских повестей. Для них характерно наличие бытовых и портретных подробностей, передающих психологическое состояние лирического героя. Здесь отчетливо сказалась та «отличительная черта», которую отметил в типичных стихах, – естественность грани между «житейским» и «поэтичным»: «…переход из обычной материальной и житейской среды в область поэтической истины – остается ощутительным ».

«Возвышенное» и «житейское» неотделимы друг от друга, они как бы переходят друг в друга – мы являемся свидетелями этого перехода. На наших глазах поэтическая душа отрывается от земли и взмывает над ней. Если воспользоваться метафорой В. Соловьева, мы чувствуем взмах крыльев, поднимающий душу над землей.

«Житейское» в стихах Полонского принимает отблеск «идеального»; последнее, в свою очередь, бросает обратный свет на «материальное», отражаясь в нем. Положенная в основу того или иного стихотворения бытовая сцена, как, например, ничем не примечательная встреча в стихотворении «В глуши», предстает у Полонского полной тайны и красоты, потому что в ней открывается далекая перспектива.

То же – в стихотворении «Слышу я, – моей соседки…». Простой рассказ о соседке соединен с загадочно-метафорическим прорывом в сферу «идеального»: «За стеной поющий голос – / Дух незримый, но живой, / Потому что и без двери / Проникает в угол мой, / Потому что и без слова / Может мне в ночной тиши / На призыв звучать отзывом, / Быть душою для души». Последнее двустишие – это, пожалуй, смысловой центр всей лирической сцены, концентрирующий глубинную тему поэта: отзывчивость . Поэт внимает зову, обращенному к человеческой душе. Уже одним этим своим даром внимать зову жизни и открывать перед читателем ее романтические дали Полонский притягивает к себе наше внимание.

Поэт любил изображать картины в открывающейся далекой перспективе, поэтому так часты в его стихах образы дороги, дали, степи, простора («Дорога», «В глуши», «На Женевском озере», «Цыганы», «Памяти »). Он словно раздвигает границы поэтической ситуации, намекая на то, что скрывается в глубинах его психологии. Круг размышлений о смысле человеческой жизни, мечты о невозможном счастье, опасение за будущее, грустное воспоминание о том, что было и погибло – все это кажется на первый взгляд вполне традиционным, однако образ лирического героя обретает психологически достоверные черты, он оказывается выразителем неповторимого душевного опыта самого поэта с его реальными переживаниями.

Романтик по характеру своего творчества, Полонский остается лириком, умеющим сочетать действительность с фантастикой, со сказочным элементом. Субъективный взгляд на жизнь, на искусство, на его задачи обусловливает в его творчестве романтический принцип художественного воссоздания действительности. Вместе с тем в нем рано обнаруживаются поиски иного, более трезвого, реалистического отношения к жизни. Это сказалось в усвоении им достижений и открытий реалистической прозы, в его интересе к скромной, незаметной судьбе «маленького человека», к атрибутам реального быта, окружающим людей, в демократизме и гуманизме его поэзии.

В третьем разделе («Духовные и нравственные искания позднего Полонского») рассматриваются основные идеи, мотивы, образы поздней лирики поэта, подчеркивается, что основное достоинство таких шедевров, как «Лебедь», «Узница», «Старая няня», «У двери», – в гармоническом сочетании гражданских мыслей и чувств с красотой художественной формы. Правда, в поздних произведениях встречаются забытые «аксессуары» высокой поэзии: жертвенный пламень, тяжелый крест поэта, фимиам, венки, терн колючий . Но эти традиционные атрибуты вечного мира искусства были призваны защитить поэзию в трудное для нее время, в условиях резкого размежевания двух поэтических направлений. Однако они не могут заслонить от нас главного: прочной жизненной основы «тихой» лирики Полонского, ее глубинных связей со своей эпохой. Полонский, как и его единомышленники по взглядам на искусство Фет и Майков, по-своему выразил дух эпохи и настроения своего современника. Ему близка «…безродная, / В самом рабстве благородная» старая няня; он с сочувствием говорит о народе, «…что от цепей / Страдал и без цепей страдает»; его восхищает подвиг сестры милосердия, спасшей жизнь изувеченного солдата; он хочет, чтобы «у каждого, в семье его родной, / Горели праздничные свечи!». Обостренная чуткость к чужому страданию запечатлена в проникновенных строках «Узницы».

Сам поэт имел полное основание сказать о себе: «Меня гармония учила / По-человечески страдать…».

Душевная отзывчивость на людские беды была порождена чувством одиночества и подавленности в мире торжествующей пошлости и закоснелости «беспутства». «И я с колосьями, как колос, / Прибит к сырой земле», – жаловался поэт в стихотворении «Любя колосьев мягкий шорох…». «Между мной и целою вселенной / Ночь, как море темное, кругом», – досадовал он в другом стихотворении («Ночная дума»). В стихотворении «Холодная любовь» Полонский с горечью заключает: «Любовь моя давно чужда мечте веселой». «Мне, охлажденному жизнью и светом, / Дай хоть тебя встретить теплым приветом!..» – обращается он к морской волне («На закате»).

Сюжетообразующими элементами, определяющими структуру лирического стихотворения, становятся такие ключевые образы-краски, как плывущие в туман громады полярных льдов, погасающий закат, осенняя темень, «глухой и безответный» мрак ночи, «на пути – бурьян», – образы, имеющие не только психологический, но и ярко выраженный общественный подтекст.

Конечно, нельзя за каждым из таких образов прямолинейно-буквалистски усматривать некие смыслы-иносказания, но, переходя из стихотворения в стихотворение, варьируясь и повторяясь, друг с другом «сопрягаясь», они в своей совокупности формируют чувственный образ и «дух» эпохи, а кроме того, выражают душевное, нравственно-психологическое состояние лирического героя, очень близкого самому поэту.

Стремясь спасти поэзию от «дидактизма», Полонский, с его постоянным скептицизмом по отношению к себе и жизни, был чужд позитивистских умозрений своих оппонентов и решительно отстаивал право поэта петь красоту искусства, любви, природы. «Шестым чувством» поэта слышал он «Божью музыку», что из вечности «вдруг раздалась» и «полилась» в бесконечность, захватывая на своем пути «хаос» («Гипотеза»).

Он не только слушал эту музыку – он пытался ее выразить всеми доступными ему художественными средствами. Поэтическую глубину его вдохновенных творений определяет находящаяся на грани «сверхчувственного», «иррационального» сила изображения человеческих переживаний и настроений. Поэтическая «неясность» была заложена как бы в самой природе художественного мироощущения Полонского, который, по примеру своего ближайшего друга и покровителя, выступал противником систем и всякого рода «последних слов», предпочитая однозначным оценкам и суждениям полутона.

Трудно, почти невозможно анализировать многие стихотворения Полонского. Зато легко проникнуться их настроениями, внутренней экспрессией. Тонкий стилист и лирик, Полонский достигает художественного эффекта смелым соединением традиционных романтических образов с конкретными бытовыми деталями. Он намеренно избегает ярких образов, насыщенных эпитетов. Стих, освобожденный от излишних украшательств, наделяется естественными разговорными интонациями. Он максимально приближен к прозаической речи, к ее самым строгим нормам, сохраняя, однако, все качества речи поэтической.

Лирические произведения позднего Полонского написаны рукой опытного мастера, не утратившего юношеской живости восприятия мира, социальной чуткости, горячей веры в идеал свободы и красоты. До конца дней оставался он рыцарем поэзии.

Глава пятая (« – один из последних романтиков 80-х годов») содержит три раздела. В первом – раскрываются «особенности содержания поэзии Апухтина и принципы осознания и изображения жизни» (название раздела).

В небольшом по объему поэтическом наследии Апухтина отчетливо выделяются интимно-повествовательная лирика и романсный жанр. Линию интимного повествования представляют стихотворения-дневники («Год в монастыре»), стихотворения-монологи («Из бумаг прокурора», «Сумасшедший», «Перед операцией»), стихотворные послания («Братьям», «. По поводу исторических концертов» , «К славянофилам»). Все они условно могут быть причислены к жанру своеобразной исповеди, отмеченному неподдельной задушевностью, искренностью, тончайшим психологизмом. Те же качества отличают и романсы («Я ее победил, роковую любовь…», «Мухи», «День ли царит, тишина ли ночная…», «Ни отзыва, ни слова, ни привета…», «Пара гнедых»).

В разных аспектах варьируется тема трагического бессилия, бесперспективности, хаотичности, раздробленности. И хотя проблематика многих произведений напрямую не связана с общественно-политической и нравственной атмосферой восьмидесятых годов, тем не менее в них с редкой психологической и эмоциональной выразительностью, с глубоким внутренним драматизмом отразились идеи и тревоги поколения, пережившего кризис народничества. Поэт изображает обычные житейские драмы, запечатлевает боль «изнывшей души».

В стихотворении «Музе» (1883) безысходность приобретает прямо-таки декларативный характер: «Мой голос прозвучит в пустыне одиноко, / Участья не найдет души изнывшей крик…». Люди отравили жизнь изменой и клеветой, сама смерть милостивее их, она «теплей, чем эти люди-братья».

Мятущееся сознание затравленного жизнью героя с большой художественной силой воспроизведено в поэме «Год в монастыре». Герой бежит «из мира лжи, измены и обмана» в монастырскую обитель, но и там не находит «покоя» и по первому же зову женщины возвращается в общество ненавистных ему «пошлых, злобных лиц», с горечью сознавая, что он «жалкий труп душой» и что ему «места в мире нет»…

Традиционные для поэзии того времени образы-символы нередко становятся сюжетообразующими элементами лирической пьесы. Так, лирический сюжет стихотворения «Истомил меня жизни безрадостный сон…» формирует метафорический образ тюрьмы:

Я в прошедшем моем, как в тюрьме, заключен

Под надзором тюремщика злого.

Захочу ли уйти, захочу ли шагнуть, –

Роковая стена не пускает,

Лишь оковы звучат, да сжимается грудь,

Да бессонная совесть терзает.

Тема узничества для Апухтина не случайный образ, но реальная проблема существования современного человека. Так же, как и другие образы: сны, «тоска», «жгучие слезы», «воспоминания роковые», «могучая страсть», душевная «тишина», любовные грезы, «душа мятежная», «безумный пыл», «безумная ревность» – все это неотъемлемые атрибуты апухтинской лирики, плоть от плоти ее.

Структуру стихотворения «К поэзии» («В те дни, когда широкими волнами…») определяют выразительные образы-краски «духа вражды неумолимой», «коры ледяной», сковавшей жизнь, «подземелья, таинственных сил», колеблющих землю. Эти и подобные им условные образы, локализуя лирическую ситуацию во времени и пространстве, создают впечатляющий облик «переходной» эпохи. Страстное обличение социального зла смыкается для поэта со злом вселенским, космическим, с «неправдами земли».

Поэтика Апухтина – это любопытное переплетение условных общепоэтических образов, традицией закрепленных поэтических формул, устойчивых моделей, языковых штампов с резкими чертами частного, с прорывами в просторечие, в «разговорную» стихию.

Подчеркнутое включение в возвышенный поэтический текст обыденной речи, сугубо прозаических сравнений (черные мысли как мухи ) придает ему своеобразный выразительный оттенок, обогащающий повествование именно за счет ощутимости различия словесных рядов, соотнесенных в произведении. Всякого рода бытовизмы, «приземленные» слова, в соседстве с «высокими» лексемами, теряют свою обытовленность.

Вчитаемся в стихотворение «О, будьте счастливы! Без жалоб, без упрека…», имеющее, кстати, реальную подоснову, связанную с отношениями поэта и горячо любимой им певицы. Судьба распорядилась так, что им не суждено было стать вместе – певица вышла замуж за друга поэта – , которого он сам же и познакомил с ней, сам содействовал их брачному союзу и, по его собственному признанию, ни разу не раскаялся в случившемся.

Первая строфа стихотворения – это набор традиционной, прекрасной в своей испытанной действенности фразеологии и лексики: жалобы, упрек, вопль ревности пустой, безумная тоска, горячие мольбы, потухший алтарь .

Но уже вторая строфа – метафорический прорыв в душевную глубину, прорыв в частное, конструктивное, конкретное. Счастливо найденный образ погребального поезда и на свадьбу едущих гостей , выполняя в стихе важную ассоциативно-психологическую роль, перестраивает весь текст, сообщая ему пронзительно-интимную интонацию. Образ этот ложится на душу и легко запоминается потому, что он возникает неожиданно на фоне обычных образов.

Внутренняя связь, какая всегда, просвечивает у Апухтина между внешней средой и потаенно-духовной жизнью, напоминает русскую реалистическую психологическую прозу. Апухтинский, на грани прозы, «стих печальный», взвешенный и выверенный на весах безупречного вкуса, полный внутренней напряженности и психологической достоверности, становится живой болью.

Апухтин создавал свои произведения с расчетом на чтение их декламаторами либо исполнение певцами, то есть на слуховое восприятие. Отсюда большое значение в стихах приобретает интонация: повышение и понижение тона, речевые паузы, вопросы и восклицания, синтаксические и фразовые ударения, подчеркнутость звукового строя речи. С помощью различной синтаксической структуры фраз, порядка слов, пунктуационных знаков Апухтин передает основные особенности интонации, добиваясь неповторимости своего «голоса».

Поэт намеренно избегает совпадения заканчивающей строку постоянной ритмической паузы с паузой смысловой, нередко разбивает стих короткими фразами. Для повышения эмоциональной напряженности речи он перемежает – в пределах одного стихотворения – четырехстопный, пятистопный и шестистопный ямбы («Ночь в Монплезире»), иногда в тех же целях использует сужающуюся строфу («Проложен жизни путь бесплодными степями…»).

Повышенную эмоциональную окраску поэтической речи Апухтина придают частые переклички первой и финальной строф стихотворений («Солдатская песня о Севастополе», «О, Боже, как хорош прохладный вечер лета…», «Дорожная дума», «Ночи безумные, ночи бессонные…»), а также другие виды повторения: удвоение, анафора, градация, стык, рефрен. В «Паре гнедых» поэт весьма удачно применил повторение слова в различных значениях: «Таял в объятьях любовник счастливый, / Таял порой капитал у иных…».

Столь же легко отыскать в стихотворениях Апухтина примеры иных приемов стилистических фигур, скажем, синтаксический параллелизм («Мухи», «Разбитая ваза»), пересечение различных синтаксических конструкций («Найду ли я тебя? Как знать! Пройдут года…» – «К пропавшим письмам»), многосоюзие («Я люблю тебя так оттого…») и т. д.

В поэтической речи Апухтина представлены бытовые, обиходные выражения, просторечные слова и словосочетания, «прозаизмы». Приведем примеры бытовой, разговорной выразительности: «Ей о любви никто б не заикнулся , / Но тут король, к несчастью, подвернулся » – «Венеция»; «больно уж не смел » – «Грусть девушки» (из цикла «Деревенские очерки»); «А серый пристяжной с своей подругой жирной / По знойному пути бредут себе шажком …» – «Сосед» (из цикла «Деревенские очерки»); «А и так победили, что с кислым лицом / И с разбитым отчалили носом» – «Солдатская песня о Севастополе»; «Авось , твой разговор убить часы поможет» – «Гаданье» и т. д.

Апухтин придал русскому стиху свободу, раскованность, непринужденность, необходимые для рассказа о вещах обыденных, будничных, для искреннего излияния души. Стихи его говорят языком тонких и сложных ассоциаций о глубине личных переживаний, часто исполненных драматических противоречий, в них, как правило, подтекст оказывается значительно важнее и глубже самих слов, в которых выражены душевные движения.

Романтик Апухтин отнюдь не лишен социального пафоса. За его поэтическими признаниями и откровениями в конечном счете стоят вполне земные заботы и конфликты современного ему человека и современного общества. Он испытывал сильное тяготение к реалистическому воссозданию жизни. Апухтин усвоил отдельные черты реалистического стиля в поэзии Некрасова, которые сказались особенно сильно в его повествовательных стихотворениях, в его стиховых повестях. Это обнаруживается и в трактовке темы, и в самом характере образности, и в лексике – везде о себе дает знать постоянная тенденция «снижения».

Апухтин избрал для себя как наиболее эмоционально-напряженное средство выражения условной поэтической действительности жанр романса, который и сглаживает выразительность поэтической мысли и одновременно эту же выразительность придает «бытовой» эмоции.

Часто романсная, условная лексика переплетается с почти прозаическим анализом сложной психологической ситуации, как, например, в стихотворении «Мы сидели одни. Бледный день наступал…», в романсовой оболочке которого едва удерживаются такие «прозаизмы», как «сарказм», «ирония». Песенно-романсовая «стихия» растворяет душевную боль: «А твой голос звучал торжеством / И насмешкой терзал ядовитою / Над моим помертвелым лицом / Да над жизнью моею разбитою…».

Как своего рода психологические исследования строятся и другие стихи – «Памятная ночь», «Позднею ночью, равниною снежной…», «Ночи безумные, ночи бессонные…».

Апухтин поэт «переходный», открытый равно и прошлому и будущему поэзии. На его поэтике лежит отсвет отошедшей великой поэтической эпохи, которая одновременно и питает его творчество, и тяготит тяжелым грузом. Этот груз наследия остро ощущают не только Апухтин, но и другие поэты конца века – К. Случевский, К. Фофанов, С. Андреевский, А. Голенищев-Кутузов. В поэзии Апухтина, по сравнению с ними, наиболее полно выразились основные черты жизненной и литературной атмосферы восьмидесятых годов.

И еще одно важное, на наш взгляд, обстоятельство. Некоторые критики акцентируют внимание на безнадежно-унылой апухтинской осени, говорят о монотонно-серых сумерках Апухтина. Вряд ли это справедливо. Искренность печали и подлинность страданий сопротивляются общему чувству «уныния». Недаром Случевский писал о его «песнях»:

Что-то в вас есть бесконечно-хорошее…

В вас отлетевшее счастье поет…

Словно весна подойдет под порошею,

В сердце истома, в душе – ледоход.

Во втором разделе «Жанр психологической новеллы в творчестве Апухтина и Полонского. Связи с русской реалистической прозой» дан анализ нового для лирики жанра – психологической новеллы в стихах, которая многими нитями связана с прозой, но вместе с тем – что характерно именно для поэзии – дает проблему в предельно сжатом, «спрессованном» виде. Произведения этого жанра, в отличие от чисто лирических стихотворений, имеют, как правило, развернутый сюжет, заключающий в себе какую-то жизненную драму.

Почвой для психологической новеллы, как можно думать, явилась русская психологическая проза с ее искусством проникновения в глубины человеческой души. Вместе с тем некоторые стихотворные новеллы сами рождали литературную традицию, предвосхищая открытия писателей-прозаиков. Воспроизводимые в них жизненные ситуации и коллизии настолько овладевали сознанием прозаика, что он невольно «думал» волновавшими его стихами, нередко вводя их в свой художественный текст и, отталкиваясь от них, обогащая и углубляя их сюжетные «ходы», творил собственную духовную вселенную.

К жанру психологической новеллы активно обращались не только Апухтин и Полонский, но и другие поэты «золотого века» русской лирики – К. Случевский, Ин. Анненский. Лучшие его образцы, представленные ими, получили широкое признание и сохранили свое значение характерного явления литературы периода исканий и порывов, какими были в истории отечественной литературы середина и особенно вторая половина XIX столетия.

При чтении психологических новелл Апухтина возникают ассоциации с Достоевским. Одна из этих новелл – «Из бумаг прокурора» намечает ситуацию действительного выбора, включая предельный вариант ухода в небытие – выбор самоубийцы, – тема, волновавшая автора романа «Бесы».

С традицией Достоевского взаимодействует и известнейшее стихотворение Апухтина «Сумасшедший».

Органична для Апухтина новелла «С курьерским поездом», в которой отразилась толстовская «диалектика души»: внутренние монологи героев, в которые «перетекает» авторский рассказ, раскрывают их нравственно-психологические состояния через бытовые детали. Новелла эта в какой-то мере предвосхищает отдельные рассказы.

Маленькие трагедии в стихах Полонского, таких как «Колокольчик», «Миазм», «Слепой тапер», «У двери», «Лебедь», находили сочувственный отклик у наших замечательных мастеров прозы. Стихами Полонского «думали» и, создавая свои произведения, соответственно, «В одной знакомой улице» и «Униженные и оскорбленные». Герои этих произведений воспринимали стихи Полонского как нечто свое, глубоко прочувствованное, «родное», до боли знакомое.

Контуры целого романа либо, по меньшей мере, рассказа или повести в стиле Чехова намечают стихотворения «Слепой тапер», «У двери». За сюжетными линиями новеллы «Миазм» угадывается коллизия, также могущая развернуться в объемное романное повествование.

Обращение к стиховой новелле дало Апухтину и Полонскому возможность внести в свою поэзию интонацию живой разговорной речи, новые настроения. Важнейшими особенностями жанра стихотворной новеллы явились следующие: высокое напряжение образного строя, питающееся коллизиями и характерами, почерпнутыми из жизни преимущественно демократических слоев населения, сюжетный драматизм, психологическая мотивированность любовных и иных жизненных перипетий человеческих судеб, «открытость» композиции. Следует отметить также значительную роль разговорно-бытовой лексики в общем колорите повествовательных стихотворений Полонского и Апухтина.

Третий раздел «Апухтин и поэтическая традиция» посвящен рассмотрению творчества поэта в контексте литературной, в частности поэтической, преемственности. С самого начала творческого пути Апухтин формировался под непосредственным влиянием Пушкина, Лермонтова, Некрасова, связь с этими и другими своими предшественниками и современниками он сохранил до конца жизни. В разделе рассматриваются отзвуки, реминисценции, парафразы из Пушкина, исследуются лермонтовские отражения: мотивы неразделенной «роковой любви», измены женщины, бездушия и лицедейства людей «светского» круга. Значительным воздействием автора «Думы» и «Героя нашего времени» отмечены поэмы Апухтина «Год в монастыре» и «Из бумаг прокурора»: в них изображен тот же «внутренний человек», который стал объектом пристального художественного внимания Лермонтова.

Определенное воздействие на Апухтина оказала философская лирика (мотивы эфемерности человеческой жизни, бессилия, немощности человека перед всесилием Творца и сотворенной им природы, мучительных раздумий над загадкой бытия, бездушия и бездуховности века). В поэтике обоих поэтов огромное место принадлежит ночи, снам, всему тому, что лежит на грани между бытием и небытием.

В творчестве Апухтина явственно ощутимы некрасовские традиции. Правда, словесных совпадений с Некрасовым, за редким исключением, в нем мы не обнаруживаем, но тем не менее некрасовский «элемент» выражен довольно сильно. В близком к стилю Некрасова поэтическом ключе выдержаны «Деревенские очерки», отрывки из поэмы «Село Колотовка», стихотворения «В убогом рубище, недвижна и мертва…», «Гаданье», «Старая цыганка», «О цыганах», «Год в монастыре», «Перед операцией»… В них использованы некрасовская драматургически-повествовательная тональность, сюжетные принципы развития темы.

Творческое освоение традиций Некрасова не исключало, однако, полемики с ним. Апухтин декларировал свою неприязнь к Некрасову. И тем не менее он усвоил отдельные черты реалистического стиля в его поэзии.

Глубокая человечность, искренность чувства, тонкий, изящный психологизм роднит лирику Апухтина также с прозой его великих современников. По нашему мнению, в частности, стихотворение «Гремела музыка, горели ярко свечи…» конспективно воспроизводит историю интимно-личных отношений героев повести «Ася», опубликованной, кстати, в один год со стихотворением Апухтина (1858). В короткий пространственный промежуток стихотворения втиснута целая история драматических отношений героев, начиная от зарождения первых чувств и кончая их разрывом, – ситуация, довольно близкая той, о которой мы узнаем из тургеневской повести. В стихотворении пунктирно намечены основные фазы душевных состояний лирического героя (не верил, томился, плакал ), те стадии, через которые прошло чувство тургеневского героя. Психологизм поэта сродни психологизму Тургенева: Апухтин сосредоточен лишь на внешних проявлениях чувств и душевных движений героев (дрожала грудь, пылали плечи, ласков голос, нежны речи, печальна и бледна и т. д.), давая читателю возможность самому догадываться о том, что происходит в их душах.

Обладая несомненно высоким художническим даром, Апухтин не боялся вводить в свои стихи образы и мотивы современников и предшественников – ему не угрожала опасность быть в поэзии простым подражателем. Поэзия его не вторична, она свежа и оригинальна: ее питали не чужие образы, а сама жизнь. Он не побоялся обратиться к темам, давно воспетым «другими», смог найти и передать неповторимое в привычном и банальном. Не случайно А. Блок обмолвился об «апухтинской нотке» в русской поэзии.

Только будучи независимым, свободным от каких-либо внеположных ему целей, искусство и может пробуждать в человеке лучшие чувства. Это кантианское в конечном счете представление о «целесообразном без цели» искусстве, о поэзии, воплощающей «идеал», закономерно вытекает из анализа поэтического творчества «чистых» лириков. Принцип возвышенного идеала, составляющий один из основных принципов их эстетических воззрений, предопределил отсутствие в их творчестве прямого, непреображенного изображения некоторых сторон реальности.

Долгая настороженность по отношению к «чистым» лирикам объясняется не содержанием их творчества как таковым. Роковую роль в их судьбе сыграло то обстоятельство, что они попытались воскресить свободу поэзии, ее независимость от практических нужд и «злобы дня» в драматической ситуации - ситуации, которую Достоевский вполне всерьез уподобил лиссабонскому землетрясению. Мир раскололся на два лагеря - и оба лагеря стремились поставить поэзию на службу своим нуждам и требованиям.

Но, как и всегда, судьба искусства решается всемогущим временем. «Лирическая дерзость» А. Фета, светлый, простосердечный, мужественный, исполненный высокого идеала талант, своеобразное дарование Я. Полонского, в котором причудливо сочетается реальное, обыденное с фантастическим, духовное изящество лирики А. Майкова, с ее гармоничной жизнерадостностью, пластической законченностью, певучая, притягательная меланхолия А. Апухтина, - все это наше духовное достояние, которое доставляет нам и будет доставлять и нашим потомкам подлинное эстетическое наслаждение.

В « Заключении» работы обобщаются результаты исследования, актуализированные в положениях, выносимых на защиту.

Список работ по теме диссертации, определенных вак рф

1. Письмо к // Русская литература. – 1988. – № 4. – С. 180-181.

2. «Стройные слов сочетания в ясном сплетутся значенье…». Заметки о лирике // Русская речь. – 1992. – № 4. – С. 13-17.

3. Можно ли «шалить клятвою»? О поэтической речи // Русская речь. – 1994. – № 6. – С. 3-7.

4. «Душа моя полна тревоги и участья…». Заметки о поэзии // Русская речь. – 1996. – № 6. – С. 7-12.

5. «И нет на земле прорицаний…». Поэтика позднего Е. Боратынского // Русский язык в школе. – 1997. – № 3. – С. 74-78.

7. Поэтика двух стихотворных посланий А. Фету // Русский язык в школе. – 1998. – № 2. – С. 64-68.

8. «Меня гармония учила по-человечески страдать». Заметки о поэзии // Русский язык в школе. – 1998. – № 4. – С. 70-74.

9. Стихи Николая Страхова, критика и философа // Русская речь. – 1998. – № 5. – С. 35-47.

10. Стилевая энергия эпиграмм // Русская речь. – 1999. – № 2. – С. 3-9.

11. Размышляя над стихотворением… (Я. Полонский, «Чайка») // Русский язык в школе. – 1999. – № 6. – С. 57-59.

12. О языке поэмы «Странник» // Русская речь. – 2000. – № 6. – С. 11-17.

14. Благоуханная свежесть (А. Фет, «Шепот, робкое дыханье…») // Русский язык в школе. – 2002. – № 6. – С. 67-68.

15. Поэтическое слово у и // Русская речь. – 2003. – № 5. – С. 10-14.

16. «Способность черкать безжалостно». Черновые варианты стихотворений // Русская речь. – 2004. – № 4. – С. 30-34.

17. Образы А. Толстого, А. Майкова, Я. Полонского, Ин. Анненского и поэзия К. Случевского // Русская речь. – 2005. – № 1. – С. 23-31.

18. «Мое сердце – родник, моя песня – волна». О поэтике // Русская речь. – 2005. – № 2. – С. 12-22.

19. Стихотворение И. А Бунина «Одиночество» // Русский язык в школе и дома. – 2005. – № 4. – С. 8-10.

20. «Все это уж было когда-то…» // (Об одном стихотворении) // Русский язык в школе и дома. – 2005. – № 5. – С. 14-17.

21. О стихотворении «Вечернее небо, лазурные воды…» // Русская речь. – 2006. – № 4. – С. 10-14.

22. Жанр психологической новеллы в русской поэзии // Русская словесность. – 2006. – № 8. – С. 8-14.

23. «Ты жертва жизненных тревог…». (Страница любви) // Русская речь. – 2007. – № 2. – С. 17-20.

24. Размышляя над стихотворением // Русский язык в школе и дома. – 2007. – № 3. – С. 15-17.

25. В глубине психологического подтекста (Ин. Анненский. «Старая шарманка») // Русский язык в школе и дома. – 2007. – № 8. – С. 9-11.

ОСТАЛЬНЫЕ ПЕЧАТНЫЕ РАБОТЫ СОИСКАТЕЛЯ

26. «Что с нею, что с моей душой?». Читаем с шестиклассниками стихи русских поэтов о природе // Литература в школе. – 1995. – № 1. – С. 65-68.

27. Звездные нити поэзии. Очерки о русской поэзии. – Орел, 1995. – 208 c.

28. // Литература в школе. – 1996. – № 1. – С. 86-89.

29. «Бездна поэзии…». Произведения русских писателей о родной природе в V классе // Литература в школе. – 1996. – № 3. – С. 111-115.

30. «Природа… стройной верна простоте». Межпредметные связи при изучении лирики // Литература в школе. – 1997. – № 3. – С. 124-127.

31. и поэтическая традиция // Литература в школе. – 1999. – № 5. – С. 25-33.

32. О поэтике // Литература в школе. – 2000. – №8. – С. 2-5.

33. Звонкий родник вдохновенья. (Над страницами русской поэзии). – Орел, 2001. – 244 c.

34. Поэтическая индивидуальность: от «Первого снега» – к «Зимним карикатурам» // Литература в школе. – 2002. – № 1. – С. 21-25.

35. Во имя жертвенного самоотречения. . «Сияет солнце, воды блещут…» // Литература в школе. – 2003. – № 1. – С. 14-15.

36. Поэзия – выражение всечеловеческой печали. К. Случевский. «Горит, горит без копоти и дыма…» // Литература в школе. – 2003. – № 4. – С. 13-14.

37. Заметки о поэтике // Mundo Eslavo. Revista de Cultura y Estudios Eslavos. – Universidad de Granada. – 2004. – № 3. – С. 91-96.

38. О «Поэте и гражданине» // Литература в школе. – 2007. – № 6. – С. 47.

39. А. К Толстой и поэтическая традиция // Литература в школе. – 2006. – № 8. – С. 13-18.

См. об этом: Курляндская Галина. Раздумья: И. Тургенев, А. Фет, Н. Лесков, И. Бунин, Л. Андреев. – Орел, 2005. – С. 107 и послед.

Фет.: В 2-х т. – М., 1982. – Т. 2. – С. 166.

Достоевский и материалы / Под ред. . – П.-Л., 1925. – С. 348.

Дружинин. соч. – СПб., 1866. –Т. VII.-С. 132.

«У лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей» (О лирике. – 2-е изд. – М., 1974. – С. 8).

Корман лирика эпохи реализма // Проблемы изучения культурного наследия. – М., 1985. – С. 263.

Детально этот вопрос разработан в трудах. См., напр., ее исследование «Тургенев и Фет // Курляндская Галина: Раздумья: И. Тургенев, А. Фет, Н. Лесков, И. Бунин, Л. Андреев. – Орел, 2005. – 70-87 с.

Тургенев. собр. соч. и писем: в 28-ми т. – М.-Л, . – Соч., т. VI. – С. 299.

Толстой. собр. соч. (Юбилейное издание). – Т. V. – С. 196.

Толстой. соч.: В 4-х т. – М., 1963 – 1964. – Т. IV. – С. 343.

«Сердце полно вдохновенья». Жизнь и творчество. – Приокск. кн. изд., Тула, 1973. – С. 304.

Толстой. собр. соч. – Т. IV. – СПб., 1908. – С. 56.

Соловьев Вл. С. Литературная критика. – М., 1990. – С. 158.

Блок А. Собр. соч.: В 6-ти т. – Л., 1980. – Т. II. – С. 367.

Школа «чистого искусства» сложилась в 50-60-е гг. XIX в. Поэты этого направления концентрировали свое внимание на категории прекрасного и философского в жизни и старались не затрагивать в своих произведениях «наболевшие» темы политики, социальных конфликтов и проч. Крупнейшими представителями «чистого искусства» были Ф.И. Тютчев и А.А. Фет.

Эстетические взгляды Тютчева формировались под влиянием Пушкина, к памяти которого поэт относился очень трепетно: «Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет ». Отличительная черта поэзии Тютчева – в ее философичности. Тематика стихов Тютчева разнообразна, но доминантным мотивом является философское размышление автора – будь то интимная лирика или лирика о природе и др.

Природа представляется поэту категорией совершенной, идеальной, отсюда – гнев по отношению к равнодушным людям, неспособным увидеть естественность природы, познать ее язык: «Не то, что мните вы, природа: // Не слепок, не бездушный лик – // В ней есть душа, в ней есть свобода, // В ней есть любовь, в ней есть язык ». Тонкая наблюдательность, теплота, лиризм и даже исповедальность проявляются в стихах «Есть в осени первоначальной», «Тихо в озере струится» и др.

Природа тесно – незримыми связями – связана с человеком, «мыслящим тростником». Человек рассматривается поэтом как часть природы, сама же природа видится ему гармоничной бесконечностью Вселенной. Душа человека рассматривается как тайна, которую нужно уметь сберечь: «Лишь жить в самом себе умей, // Есть целый мир в душе твоей » («Silentium!»).

Любовь у Тютчева – это «поединок роковой», но в то же время – и величайшее счастье. Драматизм, гибельная страсть, буря чувств представлены в любовной лирике Тютчева: «О, как убийственно мы любим, // Как в буйной слепоте страстей // Мы то всего вернее губим, // Что сердцу нашему милей! ».

Глубокая любовь к Е. Денисьевой – страстной женщине, похожей на женщин Достоевского, ее ранняя смерть явились толчком к созданию «денисьевского» цикла стихов, главные черты которого – исповедальность, сочувствие к женщине, стремление понять ее душу.

Тютчевская любовь к Родине сродни любви лормонтовской – странное, противоречивое чувство. Для поэта Россия глубока и непознаваема, а душа ее – самобытна и иррациональна: «Умом Росию не понять, // Аршином общим не измерить: // У ней особенная стать – // В Россию можно только верить ».

Тема поэта и поэзии раскрывается Тютчевым специфически: поэт, по мнению автора, должен всегда быть в центре событий и только этой «сопричастностью» к великому может увековечить себя: «Счастлив, кто посетил сей мир // В его минуты роковые! // Его призвали всеблагие // Как собеседника на пир » («Цицерон»).

Идея быстротечности времени, рассуждения о жизни и смерти, о счастье человека являются доминирующими мотивами стихов Тютчева, подчеркивая глубину и многосторонность его поэзии: «Нам не дано предугадать, // Как слово наше отзовется, – // И нам сочувствие дается, // Как нам дается благодать ».

Успешного изучения литературы!

сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.

На протяж. 18 века и первых 4-х десятилетий 19 в поэзия была высшей обл. лит-ры, а проза второстепенной. В 1840 все переменилось. Случился переворот, предсказанный Белинским, окончился Пушкинский поэтический период и начался Гоголевский прозаичный. В сер. 1850г. заканчивается 30-ти летнее царствование Николая 1 - происходит Крымская война. Начин. подготовка реформ. Главной одивившейся силой становятся разночинцы. Смягчается цензурный террор, способствующий расцвету лит-ры (в середине 1860 в рус. лит-ру вход. стихи Тютчева Фета, Некрасова, А.Н.Толстого).

В поэзии до начала 1890г. шла борьба Пушкинского и Гоголевкого направлений. С именем Пушкина связ. перв. половина 19 в. Его лирика выраж. серьезные соц. и философ. убеждения. Пейзаж и любовь – развивают нравствен. и эстетич. восприятие читателя. Гражданская лирика способствует патриотич. воспитанию. В романе «Евгений Онегин» он описывает Рус. деревенскую природу и природу городов (в 1-й и последней главе описывает Питер, а в 7й Москву). Особ. место занимает опис. деревенской природы. Пуш. описывает весну, рисует зимние и осенние пейзажи. При этом он стремиться выбирать необычные картины (у него все просто, обыденно и в тоже время прекрасно). До Пуш. поэты изобр. природы в классич. и романтич. произвед., искали поэтичности только в грандиозных, необычных для рус. чела картинах выс. гор, пропастей, водопадов, морей. Своими поэтичными изобр. простой скромной природы средней России Пуш. положит. изменил вкусы читателя: показал, сколько поэтичного закл. в этих знакомых, родных, но недостаточно оцененными нами картинах. Пуш. сумел увидеть красоту в самом простом и обыкновенном. Он сумел найти поэтич. слова для выраж. этой красоты. Он учит видеть, понимать и любить нашу скромную, по сравнению с пышным югом, но прекрасную в своей простоте природу. В своем тв-ве Пуш. провозгласил треб. независ. поэзии от власти, от народа, представление о поэте как о Богом вдохновенном творце. Стих. Пуш. «поэт и толпа» -стало лозунгом для поэтов 2 середины 19 в. , выступивших под лозунгом чистого искусства “Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв.”

Пуш. поднял поэзию на нов. высоту и позволил рус. народу лучше понять себя.

Закономерна оказалась противоположная точка зрения, ктр. связана с им. Гоголя - провозглашавшая необходимость открытия тенденционой поэзии, ангажирований.

В начале 7 главы «Мертвых душ» Гоголь сопоставляет творца искусства для искусства и писателя обличителя (себя он относит ко 2 типу). После смерти Гоголя Некрасов облекает эти мысли в стихотворении «блажен незлобивый поэт». Большая часть стих. Некрасова воспевает тенденциозность поэта (поэт революционно-народной ориентацией был и сам Некрасов). Он поставил свою поэзию на службу народу.

Поэзия 1860-1880 гг. отличия школ. Школа чистой поэзии - поэзия сердца, чувства - представители: А. Фет, Аполлон –Григорьев, Майков, А.Н. Толстой, Я. Полонский. - развивали романтическую традицию – хар-на эстетизация действительности, созидательность темы: вечные темы и проблемы (любви и природы) – лит. яз, преподавательская лексика.

Школа демократической поэзии-поэзия мысли- Представители: Н. Некрасов, И. Никитин, З. Суриков, А. Плещеев-развивали реалистическую традицию, хар-на действительность в противоречиях и контрастах, активная жизненная позиция, соц. тематика и проблематика. Хар-ны элементы разговорного яза, житейская лексика.

А. Фет (1820-92) На склоне лет Фет находится под сильным влиянием Шопенгауэра. Перевел на русский язык его труд. Это философия пессимизма, эгоизма иллюзорность счастья, неотвратимость боли и этика сострадания. Фет последовательно переносил свое понимание мира на искусство слова. Поэзия- ложь. Поэт, ктр. не лжёт с первых слов никуда не годится. Возникшая лирика явл. чудом, вершиной русской поэзии. У него нет картин соц. действительности. Главная задача Фета показывать красоту (2 темы: природа и любовь). Природа одухотворенна, она живет своей таинственной жизнью. Природа у него объемная, живая, заполненная звуками. Фет стремится запечатлеть прекрасные моменты вечности.

Весенний дождь Еще светло перед окном В разрывы облак солнце блещет, И воробей своим крылом,В песке купаяся, трепещет.А уж от неба до земли Качаясь, движется завеса, И будто в золотой пылСтоит за ней опушка леса. Две капли брызнули в стекло,От лип душистым медом тянет, И что-то к саду подошло, По свежим листям барабанит

«Чистое искусство» (или «искусство для искусства», или «эстетическая критика»), направление в русской литературе и критике 50-60-х ХIХ в., которое характеризуется углубленным вниманием к духовно-эстетическим особенностям литературы как вида искусства, имеющим Божественный источник Добра, Любви и Красоты. Традиционно это направление связывают с именами А. В. Дружинина, В. П. Боткина, П. В. Анненкова, С. С. Дудышкина. Из поэтов позиции «чистого искусства» разделяли А. А. Фет, А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина. Главой школы был А. В. Дружинин. В своих литературных оценках критики разрабатывали не только понятия прекрасного, собственно эстетического, но и категории нравственно-философского, а подчас и социального порядка. У словосочетания «чистое искусство» был еще один смысл - «чистое» в значении совершенного, идеального, абсолютно художественного. Чистое - это, прежде всего, духовно наполненное, сильное по способам самовыражения искусство. Позиция сторонников «чистого искусства» заключалась не в том, чтобы оторвать искусство от жизни, а в том, чтобы защитить его подлинно творческие принципы, поэтическое своеобразие и чистоту его идеалов. Они стремились не к изоляции от общественной жизни (это невозможно осуществить никому), а к творческой свободе во имя утверждения принципов совершенного идеала искусства, «чистого», значит, независимого от мелочных нужд и политических пристрастий. Напр., Боткин говорил об искусстве как искусстве, вкладывая в это выражение весь комплекс понятий, относящихся к свободному от социального заказа и совершенному по своему уровню творчеству. Эстетическое - только компонент, хотя и чрезвычайно важный, в системе представлений о подлинном искусстве. Анненков чаще, чем Боткин, выступал с критическими статьями. Ему принадлежит свыше двух десятков объемных статей и рецензий, фундаментальный труд «Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина» и, пожалуй, самые богатые в мемуаристике XIX в. «Литературные воспоминания». Важным пунктом в эстетических воззрениях Анненкова был вопрос о художественности искусства. Анненков не отрицает «влияния» искусства на общество, но считает это возможным при условии подлинной художественности . И выражение «чистое» означает здесь не изоляцию искусства от насущных запросов общественной жизни, а совершенство его качества, причем - не только по линии формы, но и содержания. Дружинин основывал свои суждения об искусстве на трех, важнейших с точки зрения его эстетической системы положениях: 1) Искусство - высшая степень проявления человеческого духа, имеющего Божественный источник, в которой очень сложно и специфично сочетается «идеальное» и «реальное»; 2) Искусство имеет дело с общезначимым, раскрывая его, однако, через «внутренний» мир отдельного человека и даже «частности» посредством красоты, прекрасных (при наличии идеала) образов; 3) Стимулируя устремления человека к идеалу, искусство и литература не могут, однако, подчинить себя общественному прагматизму до такой степени, чтобы утратить свое главное преимущество - оставаться источником нравственного преображения, средством приобщения человека к высшим и вечным ценностям духовного бытия.

2. Основные темы поэзии «чистого искусства»

Русская литература 50-х-60-х годов насчитывает несколько известных и ныне поэтов, составляющих плеяду жрецов чистого искусства. К ним относятся Тютчев, Алексей Толстой, Полонский, Майков и Фет. Все эти поэты в прошлом русской литературы восходят к Пушкину, который в большинстве своих юношеских стихотворений являлся теоретиком чистого искусства и указал впервые в русской литературе на значение поэта.

Поэзия - самоцель для поэта, необходимо спокойное созерцание, замкнувшись от суетного мира, и углубиться в исключительный мир индивидуальных переживаний. Поэт свободен, независим от внешних условий. Назначение его идти туда, куда влечет свободный ум. Свободное творчество есть подвиг поэта. И за этот благородный подвиг не нужно земных похвал. Не они определяют ценность поэзии. Есть высший суд, и ему только надлежит сказать, дать оценку поэзии, как сладкому звуку, как молитве. И этот высший суд внутри самого поэта. Так определит свободу творчества и индивидуальный мир поэта Пушкин в первый период своей творческой деятельности.

Чистая поэзия высока, священна, для нее чужды земные интересы как со всеми одобрениями, хвалебными гимнами, так и порицаниями, поручениями и требованиями полезного для них. Поэты - сторонники чистого искусства - сознательно пошли против усиленного течения своего времени. Это являлось сознательной реакцией против требований гражданского долга и против всех общественных требований. Поэтому темы их в большинстве светско-аристократически избранные. Поэзия избранного круга читателя. Отсюда преобладающая лирика любви, лирика природы, живой интерес и тяготение к классическим образцам, к античному миру (Майков А.Т.); поэзия мирового хаоса и мирового духа Тютчев; стремление ввысь, поэзия мгновения, непосредственного впечатления от видимого мира, мистическая любовь к природе и тайна мироздания.

Одновременно для всех этих поэтов типично полное равнодушие к господствовавшим в тогдашней общественной жизни революционным и либеральным тенденциям . Глубоко закономерен тот факт, что в их произведениях мы не найдем ни одной из популярных в 40-50-х гг. тем - обличение феодально-полицейского режима в различных его сторонах, борьба с крепостным правом, защита эмансипации женщин, проблема лишних людей и т. п. не интересуют этих поэтов, занятых так наз. «вечными» темами - любованием природой, изображением любви, подражанием древним и т. д.

У этих поэтов были в мировой поэзии свои учителя; в современной поэзии ими по преимуществу являлись немецкие романтики, близкие им по своему политическому и эстетическому пассеизму. В не меньшей мере поэтам «чистого искусства» была близка и античная литература, творчество Анакреона, Горация, Тибулла, Овидия.

Анализ стихотворения Ф.И. Тютчева «О, как убийственно мы любим...»

«О, как убийственно мы любим...» (1851) - 3е стих-е «денисьевского» цикла, то есть цикла любовной лирики, состоящего из пятнадцати стихотворений, посвященных Елене Александровне Денисьевой. Это стихотворение (оно состоит из десяти строф) наиболее полно выражает тютчевское представление о любви как о «встрече роковой», как о «судьбы ужасном приговоре». «В буйной слепоте страстей» любимый человек разрушает радость и очарование любви: «Мы то всего вернее губим, / Что сердцу нашему милей!»

Ф. И. Тютчев ставит здесь сложную проблему вины человека, нарушившего во имя любви законы света - законы фальши и лжи. Психологический анализ Ф. И. Тютчева в поздней лирике неотделим от этики, от требований писателя к себе и к другим. В «денисьевском» цикле он и отдается собственному чувству, и в то же время проверяет, анализирует его - в чем правда, в чем ложь, в чем заблуждение и даже преступление. Это проявляется часто в самом лирическом высказывании: в некоторой неуверенности в себе и своей правоте. Вина «его» определена уже в первой строчке: «как убийственно мы любим», хотя в самом общем и отвлеченном смысле. Кое- что проясняют «буйная слепота страстей» и их губительность.

«Она» - жертва, но не только и не столько эгоистической и слепой страсти возлюбленного, сколько этического «беззакония» своей любви с точки зрения светской морали; защитником этой узаконенной морали у Ф. И. Тютчева выступает толпа: «Толпа, нахлынув, в грязь втоптала / То, что в душе ее цвело. / И что ж от долгого мученья, / Как пепл, сберечь ей удалось? / Боль, злую боль ожесточенья, / Боль без отрады и без слез!» Эти десять четверостиший созвучны с историей Анны Карениной, которая у Л. Н. Толстого развернута в обширное романное повествование.

Таким образом, в «борьбе неравной двух сердец» нежнее оказывается сердце женщины, а потому именно оно неизбежно должно «изныть» и зачахнуть, погибнуть в «поединке роковом». Общественная мораль проникает и в личные отношения. По законам общества он - сильный, она - слабая, и он не в силах отказаться от своих преимуществ. Он ведет борьбу с собой, но и с ней тоже. В этом «роковой» смысл их отношений, их самоотверженной любви. «В денисьевском цикле, - пишет Н. Берковский, - любовь несчастна в самом ее счастье, герои любят и в самой любви остаются недругами».

В конце Тютчев повторяет первый катрен. Повторяет его с удвоенной горечью, виня в очередной раз себя за то, что его любовь стала для нее жизнью отреченья и страданья. Он повторяет с паузой, будто отдыхиваясь от так стремительно набежавших чувств. Тютчев в последний раз вспоминает розы ее ланит, улыбку уст и блеск очей, ее волшебный взор и речи, младенчески живой смех; в последний раз подводит черту случившемуся. Одновременно повтором первого четверостишия Тютчев показывает, что все повторяется: каждая его новая любовь проходит через подобные трудности, и это является замкнутым кругом в его жизни и никак он не может этот круг разорвать.

Тютчев пишет пятистопным хореем и перекрестной рифмой, что влияет на плавность стихотворения, а значит и на плавность мыслей автора. Так же Тютчев не забывает об одической традиции XVIII века: он использует архаизмы (ланиты, очи, отрада, отреченье, взор), в первой же строчке присутствует междометие «О», которое всегда было неотъемлемой частью од, чувствуется некий пророческий пафос: Тютчев будто говорит, что все это ждет любого «неаккуратно» влюбившегося человека.

Как бы то ни было, «последняя любовь» Ф. И. Тютчева, как и все его творчество, обогатила русскую поэзию стихами необыкновенной лирической силы и духовного откровения.

Анализ стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium!»

Вряд ли какое-либо другое произведение Федора Ивановича Тютчева (1803-1873) подвергалось такому множеству противоречивых интерпретаций, как его гениальное стихотворение «Silentium!» («Молчание!») (не позднее 1830 года). Стихотворение «Silentium!» было написано в 1830 году четырехстопным ямбом. Стихотворение состоит из 18 строк, разделенных на три шестистишия, каждое из которых относительно самостоятельно и в смысловом, и в интонационно-синтаксическом отношениях. Связь этих трех частей - только в развитии лирической темы. Из формальных средств в качестве скрепляющего эти три части начала можно отметить однородные концевые рифмы - точные, сильные, мужские, ударные - и рифмуемые ими последние в каждом из трех шестистиший строки. Главное, что соединяет все три части в художественное целое, - интонация, ораторская, дидактическая, убеждающая, призывная и приказывающая. «Молчи, скрывайся и таи», - непререкаемое повеление первой же строки повторяется еще трижды, во всех трех шестистишиях. Первая строфа - энергичное убеждение, приказ, волевой напор.

Во второй строфе энергия напора, диктата ослабевает, она уступает интонации убеждения, смысл которого в том, чтобы разъяснить решительные указания первой строфы: почему чувства и мечты должны таиться в глубине души? Идет цепочка доказательств: «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь? / Мысль изреченная есть ложь». Речь идет о коммуникабельности, о возможности одного человека передать другому не свои мысли - это легче, - а жизнь своей души, своего сознания и подсознания, своего духа, - того, что не сводится к разуму, а гораздо шире и тоньше. Чувство, оформленное в мысль словом, будет заведомо неполным, а значит, ложным. Недостаточным, ложным будет и понимание тебя другим. Пытаясь рассказать жизнь своей души, свои чувства, ты только все испортишь, не достигнув цели; ты только встревожишь себя, нарушишь цельность и покой своей внутренней жизни: «Взрывая, возмутишь ключи, - / Питайся ими - и молчи».

В первой строке третьей строфы содержится предостережение о той опасности, которую несет в себе сама возможность соприкосновения двух несовместимых сфер - внутренней и внешней жизни: «Лишь жить в себе самом умей...». Это возможно: «Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум; / Их оглушит наружный шум,/ Дневные разгонят лучи». «Таинственно-волшебные думы» возвращают мысль к первой строфе, так как они аналогичны «чувствам и мечтам», которые, как живые существа, «и встают, и заходят», - то есть это не мысли, это мечтания, ощущения, оттенки душевных состояний, в совокупности своей составляющие живую жизнь сердца и души. Их-то и может «оглушить» «наружный шум», разогнать «дневные» «лучи» - вся сумятица «дневной» житейской суеты. Поэтому и нужнб беречь их в глубине души; лишь там они сохраняют свою гармонию, строй, согласное «пенье»: «Внимай их пенью - и молчи!»

21. Романтический образ и реалистическая деталь в поэзии Фета.

определённую традицию романтической поэзии «поэзии намёков». Невыразимое – это лишь тема поэзии Фета, но никак не свойство её стиля художественном мире Фета искусство, любовь, природа, философия, Бог – все это разные проявления одной и той же творческой силы – красоты.

А. Фет увлекался немецкой философией; взгляды философов-идеалистов, особенно Шопенгауэра, оказали сильное влияние на мировоззрение начинающего поэта, что сказалось в романтической идее двоемирия, нашедшей своё выражение в лирике Фета.

Творчество Фета характеризуется стремлением уйти от повседневной действительности в «светлое царство мечты». Основное содержание его поэзии - любовь иприрода. Стихотворения его отличаются тонкостью поэтического настроения и большим художественным мастерством . Особенность поэтики Фета - разговор о самом важном ограничивается прозрачным намёком . Самый яркий пример - стихотворение «Шёпот, робкое дыханье…»

Фет - представитель так называемой чистой поэзии. В связи с этим на протяжении всей жизни он спорил с Н. А. Некрасовым - представителем социальной поэзии.

С пейзажной лирикой А.А. Фета неразрывно связана тема любви. Любовная лирика Фета отличается эмоциональным богатством, в ней соседствуют радость и трагические ноты, чувство окрылённости и ощущение безысходности. Центром мира для лирического героя является возлюбленная. («Шёпот, робкое дыханье», «На заре ты её не буди», «Ещё люблю, ещё томлюсь…» и др.). Прототипом лирической героини Фета была дочь сербского помещика Мария Лазич. Память о трагически ушедшей возлюбленной Фет хранил всю жизнь. Она присутствует в его любовной лирике как прекрасный романтический образ-воспоминание, светлый «ангел кротости и грусти». Лирическая героиня спасает поэта от житейской суеты («Как гений ты, нежданный, стройный, / С небес слетела мне светла, / Смирила ум мой беспокойный…»).

Эмоциональное состояние лирического «я» стихотворений Фета тоже не имеет ни четкой внешней (социальной, культурно-бытовой), ни внутренней биографии и вряд ли может быть обозначено привычным термином лирический герой.

О чем бы ни писал Фет - доминирующим состоянием его лирического «я» всегда будут восторг и преклонение перед неисчерпаемостью мира и человека , умение ощутить и пережить увиденное как бы впервые, свежим, только что родившимся чувством. (стихотворение «Я жду», 1842) Можно подумать, что герой ждет возлюбленную, однако эмоциональное состояние лирического «я» у Фета всегда шире повода, его вызвавшего. И вот на глазах читателя трепетное ожидание близкого свидания перерастает в трепетное же наслаждение прекрасными мгновениями бытия. В результате создается впечатление нарочитой фрагментарности, оборванности сюжета стихотворения.

А. А. Фет остро чувствует красоту и гармонию природы в ее мимолетности и изменчивости . В его пейзажной лирике много мельчайших подробностей реальной жизни природы, которым соответствуют разнообразнейшие проявления душевных переживаний лирического героя. Например, в стихотворении «Еще майская ночь» прелесть весенней ночи порождает в герое состояние взволнованности, ожидания, томления, непроизвольности выражения чувств:

Какая ночь! Все звезды до единой

Тепло и кротко в душу смотрят вновь,

И в воздухе за песней соловьиной

Разносится тревога и любовь.

В каждой строфе этого стихотворения диалектически сочетаются два противоположных понятия, которые находятся в состоянии вечной борьбы, вызывая каждый раз новое настроение. Так, в начале стихотворения холодный север, «царство льдов» не только противопоставляется теплой весне, но и порождает ее. А затем вновь возникают два полюса: на одном тепло и кротость, а на другом - «тревога и любовь», то есть состояние беспокойства, ожидания, смутных предчувствий.

Еще более сложная ассоциативная контрастность явлений природы и человеческого ее восприятия отразилась в стихотворении «Ярким солнцем в лесу полыхает костер». Здесь нарисована реальная, зримая картина, в которой яркие краски предельно контрастны: красный полыхающий огонь и черный уголь. Но, помимо этого бросающегося в глаза контраста, в стихотворении есть и другой, более сложный. Темной ночью пейзаж ярок и красочен:

Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,

И, сжимаясь, трещит можжевельник,

Точно пьяных гигантов столпившийся хор,

Раскрасневшись, шатается ельник.

Пожалуй, самым фетовским стихотворением, отображающим его творческую индивидуальность, является «Шепот, робкое дыханье...» Оно поразило современников поэта и до сих пор продолжает восхищать и очаровывать новые поколения читателей своей психологической насыщенностью при максимальном лаконизме выразительных средств. В нем полностью отсутствует событийность, усиленная безглагольным перечислением чересчур личных впечатлений. Однако каждое выражение здесь стало картиной; при отсутствии действия налицо внутреннее движение. И заключается оно в смысловом композиционном развитии лирической темы. Сначала это первые неброские детали ночного мира:

Шепот, робкое дыханье, Трели соловья,/ Серебро и колыханье/ Сонного ручья...

Затем в поле зрения поэта попадают более дальние крупные детали, более обобщенные и неопределенные, туманные и расплывчатые:

Свет ночной, ночные тени,/ Тени без конца,/ Ряд волшебных изменений/ Милого лица.

В заключительных строчках и конкретные, и обобщенные образы природы сливаются, образуя огромное целое - небо, охваченное зарей. И внутреннее состояние человека тоже входит в эту объемную картину мира как органическая его часть:

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!..

То есть здесь налицо эволюция человеческого и природного планов, хотя полностью отсутствует аналитический элемент, лишь фиксация ощущений поэта. Нет конкретного портрета героини, только смутные, неуловимые приметы ее облика в субъективном восприятии автора. Таким образом, движение, динамика неуловимого, прихотливое чувства передает сложный мир личности, вызывая ощущение органического слияния жизни природной и человеческой.

Для поэзии восьмидесятников характерно сочетание двух начал: вспышка «неоромантизма», возрождение высокой поэтической лексики, огромный рост влияния Пушкина, окончательное признание Фета, с одной стороны, а с другой - явное влияние реалистической русской прозы, прежде всего Толстого и Достоевского (в особенности, конечно, навык психологического анализа). Влияние прозы усиливается особым свойством этой поэзии, ее рационалистическим, исследовательским характером, прямым наследием просветительства шестидесятников.

Вместе с общим тяготением к факту, к углубленно психологическому анализу у этих поэтов заметно подчеркнутое тяготение к реалистически точной детали, вводимой в стих. При остром взаимном тяготении двух полюсов - реалистического, даже натуралистического, и идеального, романтического, - сама реалистическая деталь возникает в атмосфере условно-поэтической, в окружении привычных романтических штампов. Эта деталь, с ее натурализмом и фантастичностью, соотносима уже не столько с достижениями предшествующей реалистической эпохи поэзии, сколько с эстетическими понятиями наступающей эпохи декадентства и модернизма. Случайная деталь, нарушающая пропорции целого и частей, - характерная стилевая примета этой переходной эпохи: стремление отыскивать и запечатлевать прекрасное не в вечной, освященной временем и искусством красоте, а в случайном и мгновенном.

Особенности поэзии «чистого искусства» Признаки 1 Поэзия намёков, догадок, умолчаний. 2 Стихи не имеют сюжета: лирические миниатюры передают не мысли и чувства, а «летучее» настроение поэта. 3 Искусство не должно быть связано с жизнью. 4 Поэт не должен вмешиваться в дела мира. 5 Это поэзия для избранных.

Основные темы поэзии «чистого искусства» Любовь ПриродаИскусство Лирику отличает богатство оттенков; нежность и душевная теплота. Образность, нетрадиционность сравнений, эпитетов; очеловечивание природы, нахождение отзвука своим настроениям и чувствам. Певучесть и музыкальность

Амалия Максимилиановна Лерхенфельд Я встретил вас и все былое В отжившем сердце ожило; Я вспомнил время золотое - И сердцу стало так тепло... Как поздней осени порою Бывают дни, бывает час, Когда повеет вдруг весною И что-то встрепенется в нас, - Так, весь обвеян дуновеньем Тех лет душевной полноты, С давно забытым упоеньем Смотрю на милые черты... Как после вековой разлуки, Гляжу на вас, как бы во сне, - И вот слышнее стали звуки, Не умолкавшие во мне... Тут не одно воспоминанье, Тут жизнь заговорила вновь, - И то же в нас очарованье, И та ж в душе моей любовь! г

Словарь Поэтика Поэтика - совокупность стилистических приемов автора. Архаическийслог - Архаический слог - древний, старинный, восходящий к традициям XVIII века. Пантеизм - Пантеизм - религиозное и философское учение, отождествляющее Бога и мировое целое(природу). Натурфилософия - Натурфилософия - философия природы, умозрительное истолкование природы, рассматриваемой в ее целостности.

Особенности поэзии Ф.И. Тютчева Художественный мир Тютчева – это не целостная, а раздвоенная картина восприятия мира, что приводит к дисгармонии между мятежным духом человека и действительностью. Наиболее ярко «двойное бытие» расколотой человеческой души выражено в любовной лирике поэта. Ощущение Бесконечности и Вечности как реальности, а не каких-то отвлечённых, абстрактных категорий.

Особенности поэзии Ф.И. Тютчева Тютчев – открыватель новых образных миров в поэзии. Поэтические образы обладают космической масштабностью: это космос и хаос, жизнь и смерть. Масштаб поэтических ассоциаций поразителен. Поэт проводит параллели между состояниями души лирического героя и явлениями природы. Лирике Тютчева присущи идеи пантеизма. В стихотворениях позднего периода творчества усиливается интерес поэта к психологической конкретности.

Поэтика Ф.И. Тютчева 1. Лексика Архаизмы (ветр, дерев). Сложно-составные слова (грустно-сиротеющая земля). Слова, состоящие из 3-х и более слогов (таинственный, предчувствие) 2. Синтаксис Стихотворение начинается с вопроса, утверждения или отрицания. Стихи словно реплики прерванного разговора. 3. Жанр Фрагмент «Поэтические его творения являлися на свет божий, еще не успев остыть, еще трепеща внутренней жизнью души поэта.»

Основные темы поэзии Ф.И. Тютчева 1. Тема поэта и поэзии «Не верь, не верь поэту, дева…» «Не верь, не верь поэту, дева…» «Поэзия» «Поэзия» «Нам не дано предугадать…» «Нам не дано предугадать…» Мотив одиночества, трагические прозрения которого непонятны, а пророй даже не услышаны окружающими.

Основные темы поэзии Ф.И. Тютчева 3. Тема России. «Глядел я, стоя над Невой…» «Глядел я, стоя над Невой…» «Над этой тёмною толпой…» «Над этой тёмною толпой…» «Умом Россию не понять…» «Умом Россию не понять…» «Два единства» «Два единства» Россия – душа человечества. Россия – душа человечества. Чувствование России может осуществляться через веру. Чувствование России может осуществляться через веру. Спасение России – в православной традиции. Спасение России – в православной традиции.

Основные темы поэзии Ф.И. Тют чева 4. Тема природы. «Проблеск» «Проблеск» «Как океан объемлет шар земной…» «Как океан объемлет шар земной…» «Осенний вечер» «Осенний вечер» «Не то, что мните вы, природа…» «Не то, что мните вы, природа…» «О чём ты воешь, ветр ночной?» «О чём ты воешь, ветр ночной?» «Есть в осени первоначальной…» «Есть в осени первоначальной…» Явления природы воспринимаются как явления живой души. Явления природы воспринимаются как явления живой души. Натурфилософский характер лирики Ф.И. Тютчева. Натурфилософский характер лирики Ф.И. Тютчева.

Основные темы поэзии Ф.И. Тютчева 5. Тема любви. «С какою негою, с какой тоской влюблённый…» «С какою негою, с какой тоской влюблённый…» «Предопределение» «Предопределение» «О, как убийственно мы любим…» «О, как убийственно мы любим…» «Она сидела на полу…» «Она сидела на полу…» Любовь – это всегда борьба. Любовь – это всегда борьба. Этот «поединок роковой» может стать причиной гибели одного из любящих. Этот «поединок роковой» может стать причиной гибели одного из любящих. Психологическая конкретность сочетается с философским осмыслением состояния души. Психологическая конкретность сочетается с философским осмыслением состояния души.